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BITACORA EXTRAVIADA / Bernardo Rafael Alvarez
Monday, 24 May 2010
UN TAL LÓPEZ Bernardo Rafael Álvarez No se sabe o, mejor dicho, yo no sé para qué vino al Perú. Lo que sí puedo afirmar con alguna certidumbre, gracias a ciertas informaciones medio borrosas a que he tenido acceso, es por qué salió de su país. Lo hizo, como se diría vulgarmente, “corriéndose de la guerra” (¿la Guerra Franco-Prusiana, tal vez?) o, en otras palabras, por no aceptar ser enrolado en las fuerzas militares de Francia, país donde nació. ¿Habría tenido motivaciones morales –digamos, rechazo a la violencia bélica, es decir, actitud pacifista-, o solo se trató de simple cobardía? Cómo saberlo. Lo cierto e innegable es que vino, y vivió, se casó, tuvo hijos y murió en este Perú al que García Lorca iba a nombrarlo como “de metal y melancolía”. Llegó en compañía de dos primos suyos que poco tiempo después retornaron a su patria cuando, tal vez, las aguas se habían calmado y probablemente las circunstancias ya no habrían de perjudicarles. En cambio el pariente de estos, como repito, se asentó definitivamente en el Perú, y en un pueblito de la sierra formó un hogar y llegó a tener cuatro hijos (tres mujeres y un varón). Se llamaba, como yo, Bernardo y fue mi bisabuelo paterno y -creo que es obvio, ¿no?- el pueblito en que sentó sus reales, fue Pallasca, mi tierra natal. En una foto sobre placa metálica cuya reproducción conservo, aparece de, aparentemente, unos cincuenta años de edad con sus vástagos. La mayor de ellos, Alejandrina, se casó con Manuel Jesús y su matrimonio, más peruano que la chochoca, resultó extremadamente fecundo: tuvieron diez hijos, mita-mita: cinco mujeres y cinco varones. Ella, Alejandrina, llevaba orgullosa su apellido francés, Brun. Manuel Jesús se apellidaba Álvarez, y, claro, también debió haber sentido orgullo por su apellido, apellido español de origen remotamente árabe. En una crónica que escribí hace algún tiempo acerca de la vivienda en que nací y viví los primeros quince años de mi vida y que ya no pertenece a mi familia, dije que estaba ubicada en el jirón Álvarez Gonzales y precisé además que don Manuel, “el de esos apellidos, fue un hombre notable en Pallasca a fines del siglo XIX y en los primeros años del XX”; señalé que “probablemente se trataba de un pariente mío”, pero que de eso y del apellido que llevo no estaba convencido. Bueno, pues, creo que ahora ya puedo hablar con cierta seguridad. Todo indica que el honor de ser pariente de aquel epónimo pallasquino, aunque legítimo, tendría un origen medio chueco y si eventualmente pudo ser agitado como bandera, bien merecería, probablemente, un par de comillas en sus flancos, puesto que el apellido legalmente heredado de mi abuelo sería, en realidad, un apellido medio “postizo”, generosamente entregado no por un hombre de buena fe, sino por una mujer llamada Casimira Álvarez que lo heredó a su hijo Toribio que fue –él sí- familiar directo (el progenitor) del que dije, don Manuel Álvarez Gonzáles. Entonces, el que, contra todo pronóstico, legalmente y con justicia “patriarcal”, debió haber sido el apellido de mi abuelo y por ende haberlo heredado yo, es López. Es que el abuelo natural de Manuel Jesús, mejor dicho, el verdadero, fue (al menos creo estar seguro) un cura que por muchos años se desempeñó como párroco en Pallasca y que por alguna razón o sinrazón (“decencia”, vergüenza o cobardía, no lo sé) prefirió no legar a su hijo y, en consecuencia, tampoco a sus demás descendientes ni siquiera su apellido. Cosa distinta ocurrió (¿lo recuerdan?) con aquel religioso gallego que después de celebrar el matrimonio de Pablo Manuel Porturas del Corral en Angasmarca –que fue el motivo por el cual vino al Perú-, se quedó en Santiago de Chuco y (¡de carne somos, pues!) se enamoró de Justa Benites, con quien tuvo dos vástagos, uno de los cuales, Francisco de Paula, llegó a ser el padre de nuestro más grande poeta, César Vallejo. Este religioso se llamaba José Rufo y, según escuché en mi infancia (y lo leí después en un artículo, creo de César Miró, en que se citaba como fuente a Francisco Izquierdo Ríos), habría fallecido en Pallasca y estaría sepultado en la sacristía del Templo de San Juan Bautista. Bien (vuelvo a este camino asaz pedregoso de mi traspapelada genealogía), en la partida de bautizo de mi abuelo, asentada el 28 de marzo de 1862 se lee, textualmente: “yo el infrascrito cura propio y Vicario de esta Doctrina exorcicé, bauticé, puse olio i crisma a Manuel Jesús, mestizo de tres días de nacido, hijo natural de don Toribio Alvarez i doña María Robles”. Este sacramento fue administrado en presencia de los padrinos Manuel Hidalgo y María García y de los testigos Concepción Trinidad y Andrés Encina, por el sacerdote que el día 6 de julio de 1869 –es decir, siete años después- casó y veló (así dice la partida) a quienes iban a ser mis bisabuelos maternos, Bernardo y Juana. Y ese mismo sacerdote, el 6 de abril de 1881, también incorporó al Cristianismo a la hija de aquella pareja de consortes, Alejandrina, la mujer que en mayo de 1920 trajo a este mundo a Rafael, el último de sus hijos varones (el “shulca") quien, un montón de años después, con la complicidad tímida y medio inocente de Abigail, llegó a ser -de esperma, sangre, espíritu y buena voluntad- mi padre. Alejandrina fue, pues, mi abuela. Creo que ya han podido adivinar, sin embargo voy decirlo: El cura, que sin dudas ni murmuraciones, con solemnidad litúrgica y tal vez cínicamente, participó en aquellos actos dizque impolutos, se llamó José Eulalio (¿Dios lo tenga en su Santa Gloria?) y –para más señas - su apellido fue López: ¡mi tatarabuelo de sangre y esperma! Es decir, aunque los documentos puedan expresar –como en efecto expresan- otra cosa, debo asegurar (sin orgullo ni herencia, naturalmente, pero sí con muy buen humor y sin paltas) que, como Vallejo, yo también tuve en mi familia un abuelo cura. 23 de mayo del 2010
Wednesday, 10 March 2010
LA TETA ASUSTADA. Mi pobre y silvestre comentario
 No puede negarse lo evidente. La Teta asustada es una muy buena película, digamos psicológica y poética, con una actuación genial de Magaly Solier. Trata, como muchos han advertido, el tema de la perversa secuela de la violencia (específicamente, las violaciones masivas), de un modo distinto, inesperado, imaginativo. Se hunde en el aspecto psicológico y lo describe con un alto contenido de poesía, de simbolismo. Aunque son temas y situaciones diferentes, yo encuentro cierta aproximación a lo que se vio, hace ya muchos años, en "Gritos y susurros", de Igmar Bergman: escenas desconcertantes y patéticas comparables, tal vez, con "El grito", aquel terriblemente  bello cuadro de Edvard Munch. Pero se trata, ciertamente, de una película con una alta dosis de fantasía, al menos en cuanto se refiere al tema propiamente dicho de "la transmisión del miedo a través de la leche materna" y de la inserción de un tubérculo en la vagina de su protagonista. Esto que, visto con sentido poético, puede ser perfectamente interpretado, no es entendido por el espectador común aunque -como se ha puesto de manifiesto- muchos, quizás muchísimos, digan, emocionados, que es "bacán", que es "extraordinaria" (claro, movidos por la emoción social, nacionalista y “patriótica”). Sin duda existe una suerte de identificación popular: se ve un pueblo joven con sus costumbres festivas, se ve a los vecinos de ese pueblo joven actuando, lo cual genera comentarios, admiraciones, orgullo. Sin embargo, no todos ponen atención en que las actuaciones -la mayor parte de ellas, quiero decir- son malas. El paso de un cuadro a otro (otra vez, digo en muchos de ellos y no en todos) no solo es desconcertante sino, a veces, adolece de una virtual incoherencia. El canto en quechua de la anciana -madre de Fausta- es altamente significativo, porque a partir de él se desarrolla la obra. Pero esta mujer muere y no se entiende cuánto tiempo permanece su cadáver en la casa; porque ocurre una serie de hechos (busca de ataúd, consulta en una empresa de transportes, matrimonios en el pueblo joven, trabajo de Fausta como doméstica, concierto de su "patrona" en un teatro, etc.) que, mínimo, se tendrían que haber dado en el lapso de un mes y no sé si un cadáver puede durar tanto tiempo escondido en la casa sin los efectos de putrefacción (a pesar, claro está, del embalsamamiento doméstico y epidérmico a que es sometido). ¿O es que estamos hablando tal vez de una demencia colectiva, que sería el asunto tratado por la película? No lo creo. Al estar por terminar la película aparece una escena que no sé qué significado tiene: un par de niños baila en una azotea sin música; luego de unos segundos, la niña llama a Fausta ("te buscan!"), inmediatamente lo que aparece es la escena final: Fausta se aproxima a una flor (¿Hay conexión entre estos dos escenas?). En fin, ¿podríamos decir (esta es una pregunta tal vez osada) que La teta asustada se inscribe en lo que sería el cine del absurdo? (No estoy insinuando, por si acaso, que se trata de una película absurda ni mucho menos; solo quisiera entender si podemos encontrar cierta analogía con el teatro del absurdo, por ejemplo.)
Friday, 4 December 2009
EL PLAN DE DOS BIMESTRES Y MEDIO Igor Ignacio Álvarez Pariasca Cada vez mi timidez se hacía mayor, la veía, me bastaba un solo instante para esconderme y verla sigilosamente. Pero ella intuía que alguien la observaba, se sentía espiada, yo lo sé, como cuando un tigre va a cazar a su presa, pero en este caso sería un tigre sin colmillos y sin garras y sin hambre ya que solo la vería y contemplaría la belleza de su presa. Para mí todo era genial, me conformaba con solo verla y con que ella me mirase; podría sobrevivir semanas con este pequeño gesto de interacción. Mis amigos me reprochaban, me insistían, hacían que mi cobardía se agrandase, que fuera más grande que yo, que se apoderase de mí. Era muy conformista, con que me viera con una mirada de que buscaba a alguien que no era yo, para mí eso era suficiente. En ese momento mi mundo era mágico y hermoso, en cuestión de instantes proyectaba mi vida con ella, con hijos, casados y luego dos abuelitos solitarios a la luz de la noche oscura. Esa bella dama era todo para mí, mi inspiración, mi fuente de energía, mis agallas para poder hacer cosas que no me atrevo, pero menos para poder acercarme a ella para dialogar y poder entablar algo más que una bella amistad. Por eso, era casi perfecta para mí, era lo único que no me daba ese valor necesario para hablarle. Era casi obvio, todos se dieron cuenta de mi idiotez cuando la veía, mi corazón latía más rápido, mis manos sudaban, mi mente se noqueaba y cuando estaba cerca de mí, yo temblaba, sabiendo que no se me acercaría, sentía que el destino era una palabra sin significado, sin sentido. ¡Para quién estaba destinado yo? Todo me parecía ilógico, nada encajaba para mí; pensé en una de las enseñanzas pasadas, tal vez somos iguales, por eso no nos atraemos, recordé que “los polos opuestos se atraen”. Pensé en que esta era la solución, así que me decidí. Mi plan de dos bimestres y medio estaba en marcha, entonces comenzó mi cambio. Llegaba tarde a la escuela, más que de costumbre, era más despreocupado, hacia algo que nunca jamás pensé hacer, dejarme llevar e influenciar por mis amigos. Tuve un cambio radical, me corté el cabello que antes odiaba tanto, mi horario de llegada variaba y me volví “juerguero”, mi lenguaje se había tornado un poco vulgar. Posiblemente hice el cambio que todo “Nerd” quisiera. Pero yo no era ningún perdedor, solo que era tímido y como dicen ahora y aún no encuentro explicación, “palteado”. Cada fin de semana era muy bien solicitado, fiestas, diversión, toda esa clase de cosas eran conmigo, se podía decir que estaba “de moda”, tanto así que comencé a “tener jale”. Me sentía en un mundo distinto, tal vez soñaba que estaba en otro mundo, pero un sueño del que nunca quería despertar. Quería disfrutar esta etapa de mi vida para siempre y no crecer jamás. Ya casi había olvidado mi plan de dos bimestres y medio, como ya era conocido tenía contactos para que me hicieran “el bajo”. Estaba decidido pero no estaba seguro de qué imagen tomar. Llegué a creer que mi cambio había sido en vano: ¿y si a ella no le gusto?. Esta pregunta me carcomía por dentro, así que tuve la fantástica idea de conocer primero a una de sus mejores amigas, la cual me dio un dato clave. Me dijo una palabra que si me la volvieran a decir me dolería, me la mencionó muy claramente: “No le gustan los pendejos”. Eso fue lo esencial para cambiar mi plan; volví a mis antiguos principios, pero ya reforzado y con un poco más de experiencia. Creo que mi anterior plan no fue tan brillante después de todo; me había aventurado. El gran día llegó. Mis nervios que me habían extrañado volvieron con más fuerza, mis síntomas estaban volviendo y cuando ella estuvo al frente y me dijo: “Hola”, yo casi reacciono con un “¡Adiós!”, fugaz y repentino, casi como de los nervios. Pero aguanté con el poco valor que me restaba que hizo que me pesara el pie derecho. Entonces reaccioné, saludé como debía hacerlo y agregué: “Bueno, creo que ya debo irme”.Era algo de lo que me arrepentí a los veinte segundos de haberme marchado sin voltear atrás, seguí caminando solo y lo medite: “¡Tanto para nada!”. Al día siguiente la llegué a conocer con lujo de detalles y por mi mente pasó: “¿Ella era la chica dulce que tanto quería conocer?”. Pues no me contenté ya que no era la que me esperaba: era un poco vulgar, aunque su linda sonrisa y sus hoyuelos profundos como un par de pozos petroleros suavizaban las palabras que parecían cantadas de su boca. Quisiera poder seguir diciendo las cosas que me motivaron a crear este cuento pero la verdad es que no quiero volver a recordar a esta “dama”; hay muchas cosas que me desagradaron de ella y esta decepción hace que encienda como un volcán en el apogeo de su calor y que me enfurezca a tal punto que en mi cara no resalte ningún acné. Ahora me pongo a pensar que para amar... hay que hacerlo con el cerebro y no con el corazón, si es que no quieres salir herido. Lima, jueves 26 de noviembre del 2009.
Wednesday, 11 November 2009
JUAN CRISTOBAL ENTREVISTA (INEDITA) A JUAN RAMÍREZ RUÍZ
(Para el antiguo diario la prensa en 1975)
JC: ¿Qué piensas del gobierno actual? ¿Cómo ves a los obreros?
JRR: En principio, pienso que una revolución es el más heterogéneo de los actos, la cumbre de los actos públicos que pone en debate todos los aspectos de la realidad. En este sentido considero que el proceso que actualmente vivimos ha dado pasos importantes al plantear la solución a los males del país. Pero aún no se ha completado.
Por lo tanto, creo que es fundamental la participación de las mayorías, la participación con poder de obreros y campesinos en la ejecución del proyecto de cambios.
Por ejemplo, me parece que la socialización de los medios de producción es inimaginable sin la presencia de una mayoría actuante y definitoria.
JC: En un manifiesto estabas totalmente en contra de la burocracia y de los jóvenes poetas que llenaban los cafés de Lima. Ahora tú eres uno de los últimos; qué cosa ha cambiado y cuál es tu posición actual?
JRR: Para comenzar debo decir que yo no lleno ningún café, ni frecuento alguno en especial. Lo que pasa es que, como todos, salgo de mi habitación, entro a un cine, a un restaurant, camino por la calle. Estoy permanentemente mezclado entre la gente, me interesa tener diálogos creadores, y busco a la gente con quien pueda tener esos diálogos. Nunca he sido lo que se llama poeta de café.
De otro lado, no me interesa pertenecer a la burocracia. Me parece que lo que pueda hacer allí me alejaría de lo que quiero hacer. No estoy buscando sueldos fabulosos ni cargos.
Preciso sólo lo elemental para hacer lo que quiero: escribir
JC: En algún tiempo hablaste de que “habían formas poéticas incipientes” y citabas como ejemplos a Marco Martos, Corcuera, Calvo, Guevara, Romualdo, entre otros. Sigues creyendo en lo mismo? Cómo debería ser una forma poética no incipiente, o sea total, entiendo yo?
JRR: Tal opinión, al igual que otras que se hicieron hace ya algún tiempo en un manifiesto, partieron de una reflexión acerca del fenómeno poético del país, y la evaluación surgió al relacionar lo que se estaba haciendo entre nosotros y la altura que, a nuestro juicio, había alcanzado la poesía contemporánea con la obra de Mallarme, Pound, Borges, etc.
Y se pensaba como Read que “una tradición no era la suma de significaciones, sino el cúmulo de técnicas” asumidas por una generación. Y se dijeron, y se hicieron muchas cosas en ese tiempo.
Sin embargo lo mejor podría ser elaborar un análisis de todo eso teniendo en cuenta el momento en que fueron emitidas dichas opiniones. No hay que olvidar que se enjuició, mayormente, obras en marcha, se enjuició un momento de esas obras en marcha y el contexto socio-histórico en que esas obras emergían.
Posteriormente se dio el caso de obras que han alcanzado una notoria evolución.
Pero lo que sigue siendo una carencia, lo que aún falta son aperturas más radicales. Faltan tentativas audaces que abran una brecha entre lo que se hace y lo que se ha hecho. Tenemos, como ejemplo, los combates con la página en blanco (que es como dice Eisenstein del ecran) más dura que el granito. Todos los resplandores que hasta hoy se le han arrancado, siguiendo a Mallarme y sus técnicas, no han ido más allá de donde el mismo Mallarme los ha llevado.
JC: ¿Cómo debería ser una forma poética no incipiente, o sea total?)
Tengo una idea que trataré de delinear de esa forma que tú llamas total, y a la cual quisiera acercarme en cada cosa que concretice. Pero antes que una forma única, pienso que una poesía total estaría constituida por un cortejo de formas y por una sinfonía de significaciones reunidas en libro. Pues creo que se trata de escribir el libro que ponga en juego toda la inteligencia y toda la sensibilidad. Un libro visual, táctil, verbal, un libro para todo el cuerpo, capaz de integrar la forma que contenga versos cubiertos de capas de pensamientos y a los cuales se llegue luego de atravesar una por una esas capas. Cada sector de esa forma será una convergencia de rostros que activen todos los sentidos del lector. Una forma-sucesión de “pensamiento que hala pensamiento que hala pensamiento”.
JC: Planteabas asimismo que la Poesía consolida la comunicación entre los hombres. En un país como el nuestro, subdesarrollado, capitalista, crees que la Poesía puede guillotinar al imperialismo y darnos la verdadera liberación social para que los hombres puedan comunicarse?
JRR: Para mí la poesía es el arte de liberar y de liberarse a sí mismo de formas de pensamiento, maneras de percepción, estilos de vida. Pienso también que en la página el mundo ensaya sus proyectos. Es más, creo, absolutamente, que la poesía (incluso en el contexto socio-histórico que tu pregunta define) es también una incitación que una persona plantea a otra para la transformación o revocación del orden de cosas de una época.
A partir de esa articulación de ideas, reafirmo, aquello de que la poesía consolida la comunicación entre los hombres.
JC: Crees tú que la poesía o el poeta, mejor dicho, debe tener un cuerpo doctrinal de ideas para dar una visión del mundo, o debería ser sólo un hombre que dé una explicación poética, sentimental, emotiva, de las cosas y hechos? Tienes tú alguna visión en particular? Explícala.
JRR: En cualquier texto las maneras de las cuales se sirve el poeta para expresarse, es decir, todo el instrumental convencional en el que un discurso se manifiesta, configura de hecho un cuerpo de pensamientos, la elección de un determinado conjunto de ideas que nos conducen a una estética, de manera que: o bien establece sus discrepancias con unas, o bien establece coincidencias con otras. Y luego, según esta mecánica, se articula dentro de una tradición.
Ante eso pienso que todo el que ha escrito un texto posee una estética, esté expuesta o no de manera consciente.
Sin embargo, la exposición en otro discurso (el ensayístico) de las ideas que se tenga acerca de la escritura, y de las ideas que articulan una visión del mundo, importan, porque constituyen el clima intelectual desde donde el texto (poético) emerge.
En tal sentido tienen interés los textos teóricos de Pound, Mallarme, Paz o cualquier otro teórico del arte.
Juan Ramírez Ruiz
-1946- Chiclayo.
Publicaciones: Harawi, Casa de las Américas, las revistas de Hora Zero, la revista de OCLAE, etc.
Libro: Un par de vueltas por la realidad.
Por publicar: Un volumen de ensayos y dos libros de poemas, uno de ellos titulado Poesía Infinita.
Estudios de Literatura (Educación) no concluídos en la U. Federico Villarreal. Actualmente y por mi cuenta estoy sumergido en un proceso de investigación de las diversas manifestaciones artísticas.
Friday, 6 November 2009
Los broches mayores del sonido El compendio hasta ahora más completo que se haya publicado acerca de la obra poética, narrativa y artística del Movimiento Hora Zero, que incluye además testimonios escritos y gráficos, precedidos de un enjundioso estudio redactado por Tulio Mora, es el libro recientemente presentado en la Biblioteca Nacional del Perú (martes 3 de noviembre, 2009), con el significativo título de "HORA ZERO, los broches mayores del sonido". Es, respecto del Movimiento fundado por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, el libro fundamental para entender la dimensión nacional e internacional que le ha dado vigencia 40 años después de su surgimiento. Reúne todos los aportes que dieron forma a un movimiento caracterizado por una actitud de permanente crítica y reflexión sobre la poesía y el nacimiento de una nueva estética. El volumen está conformado por cerca de setecientas páginas; es -a la manera de la propuesta horazeriana del Poema Integral- una suerte de libro totalizante, que pone de manifiesto una incontestable verdad: Hora Zero permanece vigoroso y fecundo, como una de las experiencias culturales más importantes del siglo XX, en el Perú y Latinoamérica.
Friday, 25 September 2009
"RUPESTREWEB"
Las pinturas rupestres de Choclic, Lamud (Amazonas, Perú)*
ARTURO RUIZ ESTRADA (Instituto de Investigaciones Histórico Sociales Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima-Perú.)
RESUMEN
Por la cuenca del Gache fluye un rió no de mucho caudal, ubicado en territorios del distrito de Lamud, provincia de Luya, región de Amazonas. Constituye parte del sistema hidrográfico que alimenta las aguas del río Utcubamba, el cual, luego de un largo recorrido por las provincias de Luya y Chachapoyas, vierte sus aguas al río Marañón. Los territorios que marginan la cuenca del Gache fueron ocupados, desde tiempos antiguos, por varios grupos humanos prehispánicos. Estos grupos dejaron a la posteridad importantes restos arqueológicos como testimonio de su desarrollo civilizatorio, entre los cuales destacan, especialmente, varios monumentos arquitectónicos y muestras rupestres que corresponden en muchos casos a la cultura Luya y Chillao. Los Luya y Chillao fueron una agrupación humana contemporánea a la sociedad Chachapoya cuyo apogeo se dio en el Período Intermedio Tardío (Siglos X al XV d.C.) y habitaron una vasta extensión de territorio localizado entre los ríos Utcubamba y Marañón. La presente información enfatiza el reconocimiento de las pinturas rupestres de Choclic en la cuenca del Gache, donde se encuentra un cobertizo rocoso en cuyas paredes plasmaron los antiguos pobladores de la zona, escenas que comunicaban parte de la realidad de su existencia. Se trata de dibujos que representan figuras de animales, de seres humanos y diseños geométricos en un estilo emparentado a otros testimonios arqueológicos de la provincia de Luya y, en general, de la región peruana de Amazonas. El propósito del estudio se orienta también a contribuir al conocimiento de las expresiones rupestres de Amazonas, con la finalidad de buscar las recurrencias estilísticas, cronológicas y filiación cultural, teniendo en cuenta la frecuencia de tales manifestaciones, en varios sectores del amplio espacio geográfico del Nororiente peruano. Palabras clave: Arte Rupestre. Luya. Amazonas. Perú ABSTRACT In the Gache basin there is a river of not so heavy of a flow, reaching territories of the district of Lamud, within the Luya province, in the region of Amazonas. It is part of the hydrographical system which nourishes the waters of the Utucubamba River, river that after a long trajectory along the Chachapoya and Luya provinces pours its waters into the Marañon River. The territories that surround the Gache basin were occupied, ever since remote times, by several pre-hispanic groups. These various groups inherited us important archaeological remains as the testimony of their civilization and its development. Among these, it is remarkable to mention several architectonical monuments and depictions of rock art that belong, in many cases, to the Luya and Chillao cultures. The Luya and the Chillao were societies that were contemporary to the Chachapoya society, whose heyday took place in the Late Intermediate Period (X to XV century AD) and that inhabited a vast parte of the territory which lies between the Utcubamba and Marañon rivers. The following information will place emphasis on the identification of rock art found in Choclic, in the Gache basin, in which there is a rocky shelter on which walls ancient inhabitants of the area painted scenes that communicated part of the reality experienced during their existence. These scenes are drawings representing animal and human figures as well as geometric designs in a style related to other archaeological testimonies of the Luya province and, in general, of the Peruvian region called Amazonas. The purpose of this paper and research is also to contribute to the knowledge of rock art expressions in Amazonas, having as a goal to look for the recurrence of different styles, chronologies and cultural filiations, taking into account the frequency of such manifestations over multiple sectors belonging to the broad geographic area of Northeast Peru. Key words: Rock art. Luya. Amazonas. Perú.
INTRODUCCIÓN
Lamud es el nombre de un pueblo que viene a constituir la capital de la provincia de Luya en la región peruana de Amazonas. Fue en esta región donde se desarrolló desde tiempos bastante antiguos un grupo social al cual, desde la época colonial, se le denominó como Luya y Chillao. Este grupo fue contemporáneo de otro conocido como los Chachapoya localizados al Sur y de los Jíbaros (Awajun y Wampis) al Norte. Los Luya y Chillao con los Chachapoya poseyeron similares expresiones culturales en varios aspectos como la edificación de recintos circulares para sus viviendas, por ejemplo, o en el patrón de establecimiento que consistía en la elección de las cumbres de los cerros que marginan los ríos de la zona. Sin embargo, de acuerdo a las evidencias disponibles, diferían en las costumbres funerarias, por cuanto los Luya y Chillao sepultaban a sus muertos en espectaculares sarcófagos antropomorfos y los Chachapoya lo hacían en otros tipos de tumbas que no eran precisamente en sarcófagos. El área que justamente contiene las figuras rupestres motivo de este informe se halla localizado en el sitio de Choclic, distrito de Lamud, provincia de Luya, dentro de un sector de la cuenca del río Gache, el cual desemboca en el Jucusbamba, cuyas aguas incrementan el río Utcubamba por su margen izquierda. El nombre de Gache corresponde a la cuenca que desciende de las alturas del distrito de Lamud en la provincia de Luya de la región peruana de Amazonas. Sus aguas corren por un cause estrecho y bordean la misma población de Lamud para luego incrementar la corriente del río Jucusbamba. La denominación de “gache” para el citado río es sugerente por cuanto corresponde a un término derivado del área idiomática “cat” que muy probablemente proviene de un antiguo idioma hablado en la provincia de Luya, distinto del idioma chachapoya y previo a la introducción del quechua en la zona. Gache significaría justamente “agua” o “río”, según lo han deducido varios estudios linguísticos realizados hace algunos años (Torero, 1989). En cambio la palabra “Choclic” debe pertenecer al área idiomática “Chacha”, al cual se lo ha calificado como una lengua de raíz monosilábica (Taylor, 2000:14), toda vez que existen algunas palabras para lugares cercanos de la zona como Caclic, Tambolic, Huanglic. Lic, Quillillic, Chipuric por ejemplo que tienen la misma terminación. El acceso a Choclic se efectúa a partir de la ciudad de Lamud, capital de la provincia de Luya, sea por medio de la carretera o por un camino tradicional de herradura que asciende a los pueblos de Cuemal y Olto. En términos generales, la provincia de Luya viene a ser la zona altoandina de la región peruana de Amazonas, en cuyos territorios se localizan numerosos vestigios arqueológicos que han dado fama a esta región. En efecto, es en dicha provincia donde se ubican los monumentos más llamativos y extensos a los cuales se refieren la mayoría de investigadores que han tratado sobre la arqueología de Amazonas. Entre tales restos, destacan las figuras rupestres sean pinturas o grabados en las rocas, una de cuyas expresiones da motivo al presente informe. Se trata de pinturas realizadas en la pared de un cobertizo rocoso en el cual se combinan figuras monocromas que representan personajes, animales y dibujos geométricos. Los detalles de las escenas guardan similitud, en varios aspectos, con otras manifestaciones del mismo carácter que ocurren en la región, motivo por el cual proponemos su conocimiento con la intención de incrementar evidencias para lograr una mejor comprensión de las expresiones rupestres de Amazonas. ARTE RUPESTRE DE LUYA Hace más de una década se dio a conocer la existencia de pinturas rupestres en la provincia de Luya y la zona de Lamud. Y ha sido justamente de la misma cuenca del río Jucusbamba de donde se reportó un abrigo con petroglifos y pinturas denominado Putquerurco (Aguilar, 1997), en cuyas paredes rocosas aparecen varias figuras que, de alguna manera, tienen relación con las del presente informe Otro sitio vinculado, desde un punto de vista geográfico, es el de Chanque (Ruiz, 2003), ubicado en la cuenca del Jamingate, afluente del río anterior. En este lugar existe un complejo de figuras rupestres, y algunas guardan parecido con las de Choclic. Igualmente, el abrigo rocoso de Pollurua (Ruiz, 2002), muestra una variedad de diseños que nos sirven para poder estimar algunas correlaciones estilísticas. Existen, además, muchos otros sitios no solo en la provincia de Luya, sino también, en varias partes de la región de Amazonas, como los de la cuenca del Chinchipe (Bueno y Lozano, 1982) y el Marañón. La actual provincia de Luya, ofrece pues un panorama interesante en lo tocante a la presencia del fenómeno rupestre tanto en lo que respecta a sitios con pinturas pero también de lugares donde se conservan importantes muestras de petroglifos. Esto nos permite afirmar que la investigación arqueológica tiene aquí un campo de acción con varios temas por deslindar en cuanto a la naturaleza y función que cumplieron tales restos. Y el reto se torna aún mas atrayente en la medida que existieron en Luya varias ocupaciones humanas que incluso precedieron a la de los Luyaychillaos y Chachapoya, vigentes en tiempos previos a la invasión incaica en los territorios de Amazonas. Tratar de correlacionar las expresiones rupestres con tales ocupaciones, es una tarea que requiere intensificar exploraciones y excavaciones arqueológicas que se orienten a tal propósito. UBICACIÓN Choclic es un abrigo rocoso, adyacente a terrenos del mismo nombre, localizado en la margen derecha del río Gache, a no mucha distancia del pueblo de Lamud, provincia de Luya, región de Amazonas (Fig. 1). No es de grandes dimensiones, pero allí se aprovecharon las paredes planas de la formación rocosa donde se plasmaron las pinturas rupestres. El acceso puede facilitarse desde el citado pueblo de Lamud, mediante un camino de herradura que se dirige a los territorios del sector Oeste y conduce a varios anexos como Trita, Cuemal y Coechán. La altura sobre el nivel del mar es de 2100 metros. Corresponde a la típica región quechua, que en el área de Amazonas constituye la zona altoandina en cuyo ambiente predomina un clima frío y seco. Las condiciones topográficas de este espacio guardan nítidas diferencias con la propia selva de las provincias de Bagua y Condorcanqui. Son terrenos accidentados con varias quebradas y laderas, siendo justamente la cuenca del Gache una depresión por donde discurre el río del mismo nombre. Pese a su condición accidentada, las colinas y laderas son y fueron también aprovechadas para la producción agrícola que viene a constituir el principal sustento de la economía local. 
CONTEXTO CULTURAL El área donde se localizan las pinturas rupestres de Choclic, fue ocupada en tiempos prehispánicos por el grupo denominado Luya-Chillao de origen preincaico. Para este grupo, se atribuye una antigüedad correspondiente al Período Intermedio Tardío que, de modo general, fluctúa entre los siglos X al XV d.C. Pero sus antecedentes provienen de tiempos mas antiguos, según lo atestiguan las evidencias identificadas en los sitios de Shuclla y Lamud-urco, ubicados en lugares adyacentes a los pueblos de Luya y Lamud, donde hemos reconocido estratos con alfarería de lo que denominados estilo Cancharín, correspondiente al Período Intermedio Temprano cuya vigencia corrió entre los siglos IV a.C al V d.C. Tal estilo fue registrado anteriormente en el complejo arqueológico de Kuelap como la ocupación más antigua, a la cual se sucedieron otras posteriores hasta la configuración del grupo humano Luyaychillao. Esta sociedad ocupó, de modo general, las actuales provincias de Luya, Bagua y Utcubamba y fue contemporánea con la de los Chachapoya, quienes estuvieron asentados hacia los territorios ubicados al Oriente del río Utcubamba donde se encuentra la actual provincia de Chachapoyas y una parte de la sierra andina de la región de La Libertad. Al igual que estos chachapoya, los grupos luyaychillao tuvieron un patrón arquitectónico de edificios de planta circular, pero se diferenciaron en algunos aspectos de su producción alfarera, así como en haber tenido formas particulares de enterramiento. Por ejemplo, el territorio de los Luyaychillao muestra numerosas tumbas denominadas como sarcófagos antropomorfos las cuales no aparecen en los otros grupos humanos de Amazonas. En este contexto, proponemos que las pinturas de Choclic se correlacionan con las expresiones estéticas que produjeron los grupos Luyaychillao, tal como tratamos de evidenciar en este informe.
LAS PINTURAS
Todas las figuras pintadas del arte rupestre de Choclic son de color marrón, es decir, destacan por su monocromía. Se presentan cinco figuras antropomorfas, ocho figuras zoomorfas, tres diseños circulares concéntricos y un dibujo que lo atribuimos a la representación de un arma, además otros de carácter geométrico. Las figuras antropomorfas no son detallistas pues se componen de líneas simples para mostrar a personajes de pie con los brazos hacia arriba y las piernas abiertas. Los zoomorfos se distinguen por estar representados de perfil con las cuatro extremidades completas. Existen dos figuras que tienen las orejas rectas y las demás exhiben la oreja arqueada. La actitud que denotan es la de estar caminando en una misma dirección, excepto una figura que marcha en sentido contrario. La forma de estos dibujos nos sugiere ser la representación de venados. Los diseños circulares, distribuidos entre los personajes, son, igualmente, de trazo simple e incluyen, cada uno, de tres a cinco círculos concéntricos (Figs. 2, 3, 4). El dibujo del arma, expresa un largo bastón en cuyo extremo superior tiene sujetado un cuchillo (tumi) y la figura borrosa de lo que sería una especie de bandera (Fig. 5). Existen algunos motivos aislados como rombos y una figura cuadrangular que incluye sectores de color marrón y blanco y otros cuyas formas no se puede distinguir debido al deterioro que han sufrido Todos los diseños fueron delineados mediante el estilo seminaturalista. La mayoría de los motivos se distribuyen a un mismo nivel. Posiblemente son de una sola época y por el estilo, cuyo trazo no revela diferencias en su ejecución, podemos atribuir a que la obra fue ejecutada por un solo artista. El tamaño de las pinturas no excede los 0.30 m. Los dibujos se hicieron directamente sobre la roca sin ningún otro añadido previo que sirviera de base. Para ello habrían utilizado un instrumento simple que les permitió definir los trazos. Fue, en suma una técnica sencilla, como se observa en varios sitios, sin mayores detalles técnicos ni combinación de colores en cada diseño. 
Detalle de un panel en el que aparecen figuras de animales,
seres humanos y diseños circulares concéntricos. (Foto A. Ruiz E., 2002). 
Esta figura representa un asta a la cual está sujeta un
cuchillo (tumi) y una especie de bandera (Foto A. Ruiz, 2002). 
Pinturas rupestres de Choclic (Distrito de Lamud, provincia de Luya-Amazonas).
Se observan figuras zoomorfas, antropomorfas y geométricas. Representan venados,
seres humanos y círculos concéntricos (Foto A. Ruiz E., 2002).
APROXIMACION CRONOLOGIA
Una correlación iconográfica importante se puede establecer con los diseños que identificamos en la Fortaleza de Kuelap pero no en un abrigo rocoso, sino, en varios fragmentos de cerámica (Ruiz, 1972). Justamente algunos tiestos procedentes de dicha Fortaleza que corresponden a los tipos Kuelap Pintado Alisado B y Kuelap Pintado Alisado C, tienen, entre los diseños que caracterizan a la decoración de tales estilos, representaciones similares a las pinturas de Choclic. En uno de estos fragmentos aparece el diseño de un personaje antropomorfo junto a lo que parece ser una trampa y varios dibujos zoomorfos. Otros muestran solo representaciones zoomorfas asociados a otros geométricos, pero de trazo más sintético. Lo importante es que en estos fragmentos los trazos parecen similares a lo de las pinturas rupestres de Choclic. Asimismo, el color de la pintura utilizada, sea en los diseños rupestres como en los de la cerámica, guardan bastante parecido. Por esta razón, nosotros pensamos que una aproximación cronológica para estas pinturas puede atribuirse como correspondiente al Período Intermedio Tardío (Siglos X al XV d.C.) cuando la Fortaleza de Kuelap se encontraba en la época de su esplendor. Es el tiempo, asimismo, en que la sociedad Luyaychillao estaba vigente. Un dato que guarda relación con esta aproximación cronológica es la afirmación ofrecida para el caso de las pictografías del Chinchipe asignadas también a grupos alfareros que vivieron entre los siglos X al XVI d.C. (Bueno y Lozano, 1982:80). Sin embargo se hace necesario intensificar las investigaciones en el arte rupestre amazonense para llegar a conclusiones mas firmes. Requerimos acumular datos de otros sitios para confirmar las recurrencias en cuanto a la cronología, los temas tratados, la técnica empleada y el uso de los pigmentos. CONSIDERACIONES GENERALES Los estudios sobre las expresiones rupestres en la región de Amazonas son todavía escasos, pese a que se tiene referencias de numerosos sitios con este tipo de manifestaciones. Tal situación se observa si uno apela a la consulta bibliográfica como al inventario de las localidades rupestres a nivel nacional, en el cual se registran para Amazonas pocos lugares con pinturas y petroglifos en relación a otras regiones del Perú. Sin embargo, si lo situamos en el contexto de las otras regiones del Oriente andino, ocupa un mayor nivel que Loreto, San Martín, Ucayali o Madre de Dios (Hostnig, 2003). Por esa razón, las correlaciones arqueológicas para una cabal comprensión del presente estudio, encuentra varios inconvenientes. Creemos, entonces, que cuando se incrementen las investigaciones sobre los muchos lugares donde aparecen los centros rupestres, habrá mejores elementos para contrastar los datos. Varias son las modalidades de representaciones parietales en la región de Amazonas. Una primera modalidad es aquella realizada en las paredes rocosas de abrigos ubicados en sitios aislados. Otra segunda es la que aparece, también, en las paredes rocosas, pero asociada a tumbas depositadas en los acantilados de los cuales existen varios ejemplos ya reportados anteriormente (Muscutt, 1987; Hagen von, 2000, 2001; Aguilar, 2002; Kauffmann y Ligabue, 2003). El caso de Choclic corresponde a la primera modalidad, pues al entorno inmediato del abrigo rocoso no se han identificado otros restos arqueológicos o tumbas. Esto significa que es un sitio destinado exclusivamente a ser el soporte de las pictografías. Existe cierta afinidad con las pictografías reportadas para la zona del río Chinchipe, donde algunas de las figuras como aquellas de aspecto antropomorfo y algunas geométricas recuerdan las del presente informe. Chinchipe, área hasta donde fue ocupada por las comunidades nativas Awajun, fue explorada hace más de dos décadas (Bueno y Lozano, 1982) y en esa oportunidad registraron varios cobertizos rocosos con pinturas en cuatro sectores del curso inferior de esa cuenca. Tal afinidad se expresa en las figuras antropomorfas que aparecen con las extremidades extendidas junto a los círculos concéntricos. De igual manera, las figuras antropomorfas tienen parecido con algunas de similar condición del sitio de Chanque en la misma provincia de Luya (Ruiz, 2007). Pero las de este sitio presentan mayores detalles en su configuración, algunas tiene tocado o cabellera, ojos y boca que no aparecen en Choclic, como tampoco figuras de grandes dimensiones. En cambio, en Choclic las figuras son más bien simples, sin rasgos que aclaren la anatomía corporal y no alcanzan las dimensiones que las anteriores. Otra afinidad esta relacionada con la presencia de la figura del tumi que también aparece en Chanque. Un detalle a mencionar es que las figuras zoomorfas (venados) de Choclic adquieren mayor dinamismo. Resulta claro, asimismo, que el abrigo rocoso de Chanque contiene una mayor variedad de figuras, en diferentes colores y técnicas. En cambio los de Choclic son dibujos donde solo se utilizó un solo color, es decir hay una monocromía carente de la variedad de colores que ocurren en Chanque. Choclic tiene relación con el sitio de Pollurua porque en ambos aparecen círculos concéntricos, figuras antropomorfas, rombos unidos y figuras cuadrangulares (Ruiz, 2009). En Pollurúa los círculos concéntricos son más complejos porque, en primer lugar, alternan varios colores, contienen una figura al centro y porque el círculo mayor que los engloba, cambia también de matiz, esto es que son de color blanco o de color marrón. Situación que no ocurre en los dibujos monocromos de Choclic. Además, Pollurua resalta por que los círculos concéntricos son más abundantes. El sitio de Chaupurco, próximo a la ciudad de Chachapoyas es otro abrigo en cuyas paredes aparecen también varios círculos de color marrón asociados a otras figuras geométricas, por cuya razón puede guardar relación con las de Choclic. Para este tipo de representaciones se ha dado una serie de opiniones en vista de su recurrencia en varias otros lugares del mundo e incluso se ha pensado en su vinculación con fenómenos entópticos en situaciones de trance shamánico (Marriner, 2008). No descartamos por eso que el sitio de Choclic haya sido un centro ritual a donde acudían chamanes ancestrales a cumplir sesiones propias a la función que les competía a nivel de su propio grupo social. Putequerourco, identificado por Newman Aguilar es otro sitio con petroglifos y pinturas rupestres en la provincia de Luya (Aguilar, 1997). Aquí, las figuras humanas, se presentan en actitud similar al de Choclic, pero no aparecen los círculos concéntricos ni las figuras zoomorfas. Debido a la consulta del trabajo publicado sobre Putequerourco, en el que aparecen dibujos y no fotografías de los originales, no ha sido posible realizar una cabal comparación con las del presente estudio. También encontramos parecido con la pinturas de Puente Utcubamba, margen izquierda del río del mismo nombre, donde se halla la asociación de dibujos de personajes antropomorfos con figuras de cuadrúpedos (Hostnig, 2003:5). Aquí, asimismo, uno de los animales marcha en sentido contrario, como en el caso de Choclic. En términos generales podemos manifestar que las expresiones rupestres son de menor complejidad en relación a los otros sitios documentados hasta ahora, en la provincia de Luya. La técnica es, asimismo, directa, esto es, los gráficos se plasmaron directamente sobre la roca sin utilizar una base de fondo, como si ocurre en algunos casos del sitio de Chanque por ejemplo, localizado en la misma provincia. El abrigo de Choclic, por sus limitadas dimensiones, no habría sido aparente para una permanencia humana constante, pues la ubicación al borde de la cuenca del río impide tal situación. Consideramos por ello que debió funcionar como un lugar probablemente de carácter ritual, al cual acudían los pobladores de la zona en determinados circunstancias. En cuanto al hecho de haberse representado figuras antropomorfas, zoomorfas y círculos concéntricos puede tener relación con las vivencias de quienes poblaron la zona, en cuanto a la necesidad que los movía para apropiarse de la carne del venado. Para lo cual, tal vez, lo hacían al amparo de sus divinidades representadas por los círculos concéntricos, en el marco de una ideología cosmológica. Esta afirmación, desde luego, viene a ser solo un acercamiento a lo que en realidad quisieron expresar los habitantes luyanos de tiempos prehispánicos. Pero, en suma, la asociación de motivos de venados y antropomorfos evoca una escena de acecho hacia la fauna salvaje de la zona. Vista la similitud de los dibujos rupestres de Choclic con algunas figuras plasmadas en la alfarería recuperada de la Fortaleza de Kuelap, ubicada en la provincia de Luya y perteneciente al Período Intermedio Tardío (Siglos X al XV d.C.), proponemos que pueden ser de la misma época. (Figs. 6 y 7). Choclic vendría a ser entonces un sitio en el cual gentes de la misma época habrían representado las figuras rupestres en razón a las aún desconocidas ideas religiosas de aquellos tiempos. Al respecto, es necesario considerar que el arte rupestre ha mantenido continuidad en la región andina desde los tiempos más remotos hasta los Tardíos, tal como ya lo anotaron otros autores para el caso de los Andes en general (Bonavía, 1999:10). De igual manera, postulamos que también hubo continuidad en el desarrollo del arte rupestre en la ceja de selva y la propia floresta amazónica si nos atenemos al ejemplo del presente informe. Hemos señalado que las pinturas del nuestro estudio se involucran en el estilo seminaturalista no tanto por la antigüedad que se ha atribuido a tales representaciones (Cardich, 1964) sino por la configuración y dimensiones de los motivos plasmados en Choclic. Pues justamente se ha definido a dicho estilo porque “representan generalmente figuras de animales en grupo, escenas de caza, o también, en algunos casos de danza. Las motivaciones simples de esos diseños cuasi naturalísticos habrían permitido su relativa frecuencia y persistencia en muchas zonas” (Cardich, 1964:133). Por ello proponemos que entre esas muchas zonas se halla la región amazonense de Luya donde existen grupos de pinturas cuyas características difieren del estilo naturalista señalado para la sierra central peruana (Guffroy, 1999). Es posible que futuras investigaciones en la zona y en la vecina provincia de Condorcanqui donde habitan hasta hoy los grupos étnicos Awajun y Wambisa puedan ahondar en el significado de muchos centros rupestres de Amazonas, en vista que ellos mantienen una fuerte identidad cultural y muchas de sus creencias y prácticas culturales ancestrales. Una exploración etnográfica y arqueológica con el apoyo de esos grupos puede revelarnos importantes hitos para la comprensión del arte rupestre regional. 
BIBLIOGRAFÍA AGUILAR TORRES, Newman 1997 El arte rupestre de Putquerurco, departamento de Amazonas. En Unay Runa. Revista de Ciencias Sociales, N° 2. Instituto de Estudios para el Desarrollo Cultural. Lima. 2002 Pictografía de la Laguna de los Cóndores, Leymebamba, Perú. En Whitehead, P. et al., eds., 1999. International Rock Art Congress proceedings. Vol. 2. Tucson Arizona. BONAVIA, Duccio 1999 Prefacio. En Jean Guffroy. El Arte rupestre del Antiguo Peru. IFEA e IRD. Lima. BUENO MENDOZA, Alberto y Anselmo Lozano Calderón 1982 Pictografías en la cuenca del río Chinchipe. En Boletín de Lima. No. 20, Año 4. Lima. CARDICH, Augusto 1964 Lauricocha. Fundamentos para una Prehistoria de los Andes Centrales. Buenos Aires. GUFFROY, Jean 1999 Arte Rupestre del Antiguo Perú. IFEA e IRD. Lima. HAGEN von, Adriana 2000 Nueva iconografía de la Laguna de los Cóndores. En Iconos. Revista Peruana de Conservación Arte y Arqueología. N° 14. Lima. 2001 Los Chachapoyas y la Laguna de Cóndores. Lima. KAUFFMANN DOIG, Federico y Giancarlo Ligabue 2003 Los Chachapoya(s). Moradores ancestrales de lo s Andes Amazónicos Peruanos. Universidad Alas Peruanas. Lima MORRINER, Harry Andrew 2008 The Colombian rock art spiral. A shamanic tunnel?. En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/espiral.html MUSCUTT, Keith 1987 A trophy head pictograph from the Peruvian Amazon. En Rock Art Papers. San Diego, California. RUIZ ESTRADA, Arturo 1972 La Alfarería de Cuelap: Tradición y Cambio. Tesis de Bachiller. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Programa Académico de Antropología y Arqueología. Lima. 2007 Chanque: un Santuario de Arte Rupestre en la Región de Amazonas, Perú. En Actas del Primer Simposio Nacional de Arte Rupestre (Cusco, noviembre 2004). Instituto Francés de Estudios Andinos. Lima 2009 El Arte Rupestre de Pollurua en Paclas, Amazonas, Perú. En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/pollurua.html TAYLOR, Gerald 2000 Estudios Linguísticos sobre Chachapoyas. Instituto Francés de Estudios Andinos. Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima. TORERO, Alfredo 1989 Áreas toponímicas e idiomas en la sierra norte peruana. Un trabajo de recuperación lingüística. En Revista Andina, Año 7. Cusco. *Este artículo ha aparecido inicialmente publicado en la página colombiana "rupestreweb", especializada en la investigación del arte rupestre de América Latina. Cf.: http://www.rupestreweb.info/ _________________________________ ARTURO RUIZ ESTRADA. Nació en Huancavelica, el 10 de julio de 1938, séptimo de diez hermanos, hijo de Julio Ruíz Pimentel y María Estrada Zúñiga. Estudió en la escuela Nº551 de Huancavelica,en el Colegio Nacional La Victoria de Ayacucho, y la secundaria en Lima. Ingresó a la Universidad de la Cantuta y la Mayor de San Marcos, estudiando Arqueología y Antropología, obteniendo un doctorado en Antropología en 1972.
Contrae matrimonio con Juana Silva Rubio en 1968, con quien tiene cuatro hijos. En 1966 inicia su vida profesional a la zona de Chavín, luego la segunda expedición al Gran Pajatén.
Entre los cargos que ha desempeñado tenemos: Arqueólogo de Investigación en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología; investigador en Puno (Sillustani), Director del Proyecto Arqueológico de Kuelap (Chachapoyas), Docente de la Universidad José Faustino Sánchez Carrión (Huacho)y Universidad Mayor de San Marcos (Lima)
Friday, 1 May 2009
BERNARDO RAFAEL ALVAREZ: POESIA TEREBRANTE
Winston Orrillo Tengo una amiga cuya frase cliché más famosa es ¡Dios mío!
Ésta, supongo, se habría multiplicado si tuviera la posibilidad de acceder a Los bajos fondos del cielo, última entrega poética de Bernardo Rafael Álvarez, a quien solo llamo por sus nombres, pues me parece que ellos, por sí solos, forman un corpus que puede identificar a un estilo poético, a una manera particular de blandir el alfanje que, en muchos casos, son sus versos desollados y desolladores.
El atractivo, la fascinación por ese lado oscuro de la vida –y de su siamesa, la muerte- es lo que, prima facie, asombra en la poética de este singular bardo peruano, que, como los de raigal estirpe, proviene no de la metrópoli, ni siquiera de la capital del Departamento de Ancash, sino de Pallasca, poblado que se halla en la circunscripción antes anotada (me complace siempre -sin que su natural modestia sea lacerada- comparar con el caso del máximo penate de la poesía peruana, que vio la luz no en Lima, ni en la Capital del Departamento de La Libertad , sino en Santiago de Chuco; y, asimismo, de otro de nuestro antepasados, el Divino Rubén, que tampoco nace en Managua, ni en la provincia de León, sino en Metapa, poblado medio perdido en la hoy bienamada Patria de Sandino).
Bernardo Rafael proviene de las canteras de Hora Zero, poesía que irrumpe en el Parnaso peruano, con una carga de varios megatones, como que estaba integrada por bardos provenientes de estratos que no tenían pasaporte ni visa de residencia en una literatura mayormente dominada por las mafias capitalinas (hoy es peor, quién lo duda).
Pero, de todos modos, el agua clara de la provincia, el sabor acerbo de un verbo que tenía mucho del coloquio del barrio no empadronado en el Establishment literario ad usum, traen a la poesía peruana, junto con el habla cotidiana, la militancia en aquello que, es menester reconocerlo, los del 60 habían abierto, al seguir los ecos de la Sierra Maestra, de Playa Girón, de Puerto Maldonado, de Mesa Pelada, de Ñancahuasú.
La poesía se traslada, no solo de la Universidad Católica y aun del mismo San Marquitos (la Universidad de Lima, la UPC y las otras, eran, en ese momento el futuro pluscuamperfecto); se traslada, decimos, a la Villarreal y a la Garcilaso , universidades sin caché, pero con un ubérrimo contingente humano que provenía, mayormente, de lo que Mariano Azuela había denominado “Los de abajo”.
Y éstos, naturalmente, tenían un lenguaje sideralmente distinto, y una carga de acedía que se transparentaba en versos detonantes y kamikazes. No, no se trataba de que estos jóvenes integraran una suerte de komsomol, sino que éste les era natural por la frecuentación de un mundo que acentuaba su inarmonía, su desequilibrio económico (como se habrán dado cuenta estoy usando eufemismos intolerables).
Es decir, por vivir y medrar en una mundo donde la catástrofe y la injusticia eran el pan nuestro de cada día, su poética, en los mejores, casos, no podía prescindir de dar testimonio de ello.
Ése es el caso de Bernardo Rafael cuya poética está ahíta de soterradas y explícitas denuncias, donde “El himno nacional siempre ajeno es hierro candente”, y el erario no es nacional sino “irracional”, y “la verdad (anda) extraviada entre mocos y banderas”.
Es justo y cabal, por ello, que esta poesía no sea para gourmets, sino para aquellos que están preparados a comer el pan acerbo de la desdicha cotidiana, a la cual se exorciza, en cierta medida, con una poética donde se ejerce “la apología del escarabajo como un tributo al mundo” y donde el querido poeta, una suerte de clochard del arte de la palabra, tiene la certidumbre de que, en su desorden, se cuecen habas, mientras miles de niños limpian carros con sus manitas “repletas de groserías”.
Sin embargo, ésta es poesía, y de las mejores que hemos visitado últimamente, porque hay detritus, escatología y todo lo que nuestro tatarabuelo Friederich Nietzsche denominaría “humano, demasiado humano”; mas estamos, como el mismo BRA, admirablemente, lo señala, frente a “La corrosión pútrida pero fragante de las palabras”, que se escriben “en las pizarras cuarteadas de los cabildos”, en “el circo rotoso” de la metrópoli que, otro pariente nuestro, César Moro (no Sebastián Salazar Bondy, como creen algunos desavisados) denominó “limalahorrible”.
Y en esta urbe, cuyos “caminos tortuosos” tiene que atravesar el excelente poeta, no falta una “quimera que seda y edulcora acarameladamente las convulsiones de la necesidad”.
Lo importante, lo grande de la poética terebrante de Bernardo Rafael Álvarez, es que no renuncia a vivir en “esta patria de sueño y pesadilla”, la cual muchos de sus congéneres han abandonado, en busca de la Quimera del Oro.
Pues, bien, los que nos quedamos saludamos el “olor verde y pútrido” de sus versos, que son una radiografía del lost paradise, adonde nosotros nunca pedimos que nos trajeran (Vallejo dixit), pero donde luchamos y, no nos queda la menor duda, ¡venceremos!
Wednesday, 29 April 2009
LA NOBLE NOVELA DE UN NOVEL NOVELISTA DE OCHENTA Y CINCO AÑO (Mina Maldita, de Manuel Torres Pereda)
Cuando don Manuel Torres me pidió que hiciese la presentación, aquí, de su novela, les cuento, acepté de inmediato. Claro, no sabía en lo que me metía. Que me sentí honrado con el pedido, les confieso, así fue: me sentí sumamente honrado. Participar como una suerte de sacerdote (por cierto, sin sotana ni estola) en una ceremonia –acto cultural le dicen- que es casi como un bautizo es algo que me abruma pero al mismo tiempo me regocija. Entiendo que un bautizo tiene mucho de buen augurio: es dar fe y testimonio de la presencia de un nuevo ser (en este caso un libro) y consagrarlo anticipando, con nobles deseos, la bondad de su futuro. Sí, pues, un sacramento. Dije que no sabía en lo que metía. Es la verdad. Les sigo contando. Lo que vino después de la conversación, vía telefónica, con don Manuel, fue la pregunta, íntima, que me pareció definitivamente impostergable: ¿Qué debo hacer: ser complaciente, ser crítico o ser indiferente? Uf! Dura tarea encontrar la respuesta acertada y conveniente. Tener que hablar en público acerca del libro primigenio de un amigo que es, además, pariente y paisano, es sentirse obligado a elegir lo primero: alabarlo. Porque ser indulgente es el mejor recurso para mantener –bajo el manto infame de la hipocresía- las buenas relaciones, en una palabra: para quedar bien. Evitamos, así, que se lastime la sensibilidad del amigo y pariente, y todo queda en paz. Es lo único que se gana. Ser crítico (quiero decir, desempeñar el papel de censor), supone poner atención a las calidades de la obra, pero con ojo avizor y zahorí, lo que generalmente significa convertir a la mirada en una guadaña. Es otra cosa, sin duda. Podría –si el autor de la obra colocada sobre el tapete tiene suficiente entereza y seguridad en sí mismo- ayudarlo a corregir desaciertos que son explicables al principio o a refinar los logros felices de su trabajo: pero –he aquí el riesgo- también podría ocurrir el colapso de una vocación y la frustración de un talento y de una esperanza. Esto suele ser lamentable. Pero lo que –bajo todo punto de vista- sí tiene connotaciones de perversidad, es adoptar la postura del indiferente, no ser chicha ni limonada. Con esto nadie gana, en absoluto: dejar hacer, dejar pasar... Bien, frente a estas dudas “que tormentosas crecen” (como en el vals), compulsándolas con calma y serenidad decidí por lo que me pareció y me parece lo correcto: echar mano a una cuarta opción. No seré, por separado, me dije, ni complaciente, ni crítico, ni indiferente. Voy a ser justo. Es así, pidiendo las disculpas por las limitaciones de mi capacidad para estas tareas, como voy a abordar el tema tan difícil que se me ha asignado. Pallasca y don Manuel Don Manuel Torres, que a partir de ahora forma parte de ese mundo medio sin forma de los escritores, el mundo de la literatura, nació en Pallasca, que es, como escribí en otra parte, “un pueblito de la sierra ancashina, bello, saludable y acogedor, por sus paisajes infinitos, por su clima y por el calor imantado de su gente, que es capaz de atraer al más distante de los humanos, convirtiéndolo en huésped perpetuo de su corazón.” Pallasca, no obstante sus ostensibles bondades, sufre la relativa escasez del líquido elemento. Por ello es que, desde muchos años atrás, socarronamente se les asignó a sus pobladores el mote de “chupabarros” que más que una ironía agraviante ha sido asimilada, con espíritu alegre, como un estímulo y acicate para procurar la satisfacción de las necesidades y mirar hacia adelante con optimismo y dignidad. Si algo debemos resaltar en el espíritu de los pallasquinos es eso: la dignidad. Pretendieron, cuando la guerra del Pacífico, atarantarlos, pero la respuesta que encontraron los invasores fue heroica e insospechada. Buscaron trastornar su integridad moral, cuando se produjo una demencial incursión terrorista, pero su valor se impuso. Es que Pallasca podrá adolecer de algunas carencias materiales, pero es rico en vigor, buena voluntad y esperanza...y algo más: alegría, que lo convierten en un pueblo bello y sanamente opulento en el plano espiritual. Por eso, Pallasca no podrá, probablemente, ofrecer de modo desmesurado bienes materiales pero sí está dispuesto a la oblación de hombres y mujeres de bien y los benignos frutos de su espíritu. Ahora estamos frente a una muestra de ello. Frente a la entrega de una novela. Una novela –vaya, qué circunstancias- escrita no por un joven (quiero decir un joven cronológicamente hablando) sino por un hombre que hace unos días nomás cumplió ochenta y cinco años de edad. Como muy bien apunta el Dr. Álvarez Brun en la nota de saludo y presentación, a esta edad “muchos escritores ya han dejado de escribir y, sin embargo, él (don Manuel Torres) recién empieza a regalarnos el bello y vigoroso producto de su talento creativo.” Esto es excepcional, gratamente excepcional y meritorio. Por ello, yo lo celebro sin reservas. Don Manuel Torres pertenece a una valiosa generación de Pallasquinos, que aportó buena voluntad, entusiasmo, imaginación, cariño y enseñanza, con todo lo cual contribuyó a que nuestro pueblo pudiese mostrar, con orgullo y como sello característico, una luminosa prestancia. Un grupo del cual formó parte él y que, según recordaba en una bella misiva, fue calificado por las buenas lenguas como “los notables”, estuvo constituido por quienes voy a nombrar tal como se les conocía: don Shanti, el Cashpo Villa, el Gringo Rafa, el Maestro Reina y el Sordo Gavidia. Ellos, que formaban un círculo compacto porque solían estar cerca en reuniones sociales y de otra índole, representaron con otros pallasquinos de la misma hornada más o menos (voy a mencionar solo a algunos: Mario Vidal, Angel Acorda, Alfredo Machado...) la mejor expresión de lo que se dio en llamar los “togados” que, en el caso particular de ellos, nunca fue sinónimo de poder económico, caciquismo o, peor aún, de desprecio por los demás sino, simple y llanamente, de decencia y docencia. Conmovedor hubiera sido, un privilegio hubiera sido, si esos queridísimos paisanos nuestros que, lamentablemente, hace mucho tiempo nos dejaron, estuvieran presentes esta noche. Gracias a Dios, los pallasquinos, además de poseer buena memoria somos dueños insobornables de ese a veces esquivo sentimiento que dignifica y que se llama gratitud. Y siempre viviremos agradecidos por lo que significaron nuestros mayores. Y los llevaremos, siempre, en el corazón. Y en el corazón –como no, pues- llevamos, también, prendido como si fuera una medalla de San Juan Bautista, el cúmulo de añoranzas de nuestra amada tierra, la tierra de don Manuelito Alvarado y de don Lorenzo Paredes: su gente, sus paisajes, sus costumbres, su clima, sus palabras. Y pareciera que para ayudarnos en la recuperación de algunos elementos que, a pesar de la buena voluntad y la salud de nuestra nostalgia, parecieran extraviarse en nuestro registro evocativo, para ello es que apareció don Manuel. Cuando abre la boca (perdonen esta expresión medio grosera), es como un mago que de una minúscula caja extrae infinidad de objetos de distintas formas y colores. Es que –como también está dicho en la nota de saludo a que aludí antes- “la fluidez de su verbo, la precisión de su memoria, el torrente de su imaginación y la chispa de humor” que despliega hacen que, cuando le escuchamos, nos refocilemos con la nutrida y variada referencia a hechos anecdóticos ocurridos en nuestro pueblo y, más que eso, que nos enriquezcamos con las enseñanzas que de ello surgen. ¿Quién no conoce, quién no ha escuchado al Manuel Torres orador, didáctico, persuasivo y convincente, digno de las más espléndidas ágoras? Mina maldita, la novela Bueno, pues, ahora estamos conociendo al otro Manuel, al que se mantuvo oculto durante muchísimo tiempo: el Manuel Torres novelista, parte de cuya biografía, probablemente esté confesada en el libro que hoy se ofrece. Porque “Mina Maldita” (título de la obra) sitúa sus principales secuencias básicamente en Huayllapón, asiento minero productor de Tungsteno, en donde –según sabemos- laboró como administrador cuando aún era joven. Es probable -repito y no estoy en condiciones de dar fe de ello- porque uno de los protagonistas de la narración tiene mucho de parecido con el autor. Pero, en fin esto es trabajo de hermeneuta y pesquisidor que no me corresponde. Lo que sí puedo decir es que, así como suele desbordarse generosamente en su oratoria, en su escritura (los lectores van a darme la razón) también es de una consistencia nutricia. Las atinadas y agradables referencias a nuestra región son dignas de reconocimiento. La limpieza del discurso; la densidad y riqueza expresiva, casi barroca, de las descripciones; la destreza con que asume el desarrollo narrativo, su fluidez y amenidad y el manejo ágil de los diálogos, me parece, son muestras innegables de talento, de sensibilidad y, además, de una refinada cultura. Leamos, a manera de ilustración lo siguiente: “Por entre las pétreas agujas de las elevadas montañas del wolfrámico Huaura y otras cumbres, cual planas lenguas de fuego helado sobre las áureas siluetas de los pajonales, se extendían inclinadas e impávidas las agónicas luces del sol que, presuroso, corría a los brazos de su negra amada, la noche...” Esta es una acuarela sensual, poética, del paisaje andino, de nuestro paisaje. O este otro fragmento: “...conscientes del silencio nocturno, lanzaron, parecía concertadamente, una ligera risa y se ajustaron mucho más las ya más sudorosas manos, que pregonaban eléctricamente sus febriles deseos de apulparse en el interior de la cueva.” Es erotismo pleno, de fina factura. Y esto, señores, lo ha escrito don Manuel y a él se le debe el crédito de este inesperado aporte a la literatura: el verbo pronominal apulparse. Debo reconocer, con sinceridad, que gracias a esta novela he podido recuperar expresiones que escuché y pronuncié cuando niño y que, por obvias razones, quedaron como traspapeladas. Don Manuel nos habla –poeta, pues- de las nubes shalpirejas, es decir, enrarecidas o rotosas; hace referencia a las manos pispadas o, como diríamos aquí en la urbe, cuarteadas por el frío serrano; menciona a la gallina shansha porque tiene las plumas encrespadas; a los gallinazos los llama shingos y al placer de saborear una humilde pero exquisita comida le dice chumbaquearse (recuerdo aquí el cushal, aquella restauradora sopa de nuestros hombres de campo). Y, naturalmente, no podía estar ausente aquello que es auténticamente pallasquino, el ñau, cho!, es decir, “qué rico, amigo” (“chumbaquearse”, pues). Es el habla de mi tierra en la literatura peruana! Y también tengo que aceptar que me he regodeado, jubiloso, volviendo -gracias a la lectura de esta novela- a caminar imaginariamente por “la serpenteada ruta de Shindol”; atravesando la “tranca de Colgazácape”, la quebrada de Túcua; deambulando por los corrales de Salayoc; y cuando el hambre aprieta, saboreando un “humeante plato de chochoca”. O, aún a pesar del hambre, viendo –acaso con sensaciones voyeristas- a nuestras chinas cuando lavan su coloridas lurimpas o se bañan en la acequia de Tambamba, ocultadas por el frágil resguardo de unas ramas de shiraque. Pero esta novela no solo es refocilación. Sus historias giran alrededor de relaciones digamos prohibidas, surgidas a partir de la infidelidad femenina y la irresponsable y perversa osadía del varón que, envuelto en la bufanda de la apariencia, jura y rejura que sus sentimientos son sanos y hasta sublimes. Es una novela de amor, sin duda, pero del que yo me atrevería a llamar amor tanático. Normalmente asumimos que el amor es la celebración de la vida: el amor une, libera, da placer, es una entrega. La vida es, en rigor, producto del amor. Pero la realidad (oh, la realidad, enemiga de los sueños!) nos dice, con incontestable elocuencia, que el amor también puede hacer daño, incluso matar: ocasionar una inmolación (la literatura universal nos da m{as de un ejemplo) que es el extremo excesivo de la entrega; o, bien, ser el causante de un crimen. Eros y tánatos, sin líneas divisorias. “Mina Maldita”, la novela que nos ocupa, corresponde a esto. Podríamos decir –sin equivocarnos y precisando las cosas- que es la historia de amor de Mario y Emelda, que son sus innegables protagonistas: él, joven administrador en un asiento minero con una novia que le espera en su pueblo de origen y ella, Emelda, bella mujer, esposa de un humilde y esforzado obrero de la mina. Se entretejen otras historias, además. Sin embargo, yo diría que, fundamentalmente, el libro se centra en otra cosa: en el terrible drama de un hombre (Leónidas, el cónyuge de Emelda, la mujer empujada a la infidelidad) que experimenta el progresivo deterioro de su espíritu y de su cuerpo, víctima del alcoholismo y del derrumbamiento infame de su hogar y que, resulta irremediable, llega al más sórdido y miserable final: morir solo y expuesto a las aves carroñeras. Y es, pues, allí, donde concluye estrictamente la novela, en el Capítulo XXXVI, que es uno de los más hermosos y mejor procesados. Leamos: “Así terminó la vida de un modesto minero, de aquel optimista Leónidas que cometió el error de llevar a esa “Mina Maldita” a tan linda mujer. Mujer que no calculó ni el presente ni el porvenir de ella, su marido y sus hijos. Por ella, Leónidas se convirtió en un consuetudinario (bebedor, se entiende) y sus hijos perdieron a su padre.” Pero, seamos justos, no solo por culpa de ella: también por la de los hombres –Mario el primero- que se atrevieron a incursionar, impelidos por el amor carnal, en ese territorio que, por humilde, no merecía ser hollado: el hogar de Leónidas y Emelda. (Debo reconocer, sin embargo, que este comentario sería, en realidad, motivo de una discusión de nunca acabar: recuérdese que en situaciones como la descrita también se suele culpar al descuido del marido, a las circunstancias que conspiran, a la luna, a la soledad, al frío...) Dije que allí concluía la novela. Sí, pues. Porque lo que viene enseguida (capítulos XXXVII y XXXVIII) corresponde propiamente a lo que, en mi opinión, debió haberse nombrado como Epílogo, ya que el segmento final, al que se le ha llamado de tal manera, se comporta más bien como el soporte de unas ponderadas reflexiones de última hora. No es un problema de estructuración precisamente, sino de pura titulación o numeración de los capítulos. Tampoco es, entonces, un reparo u observación de importancia pero lo menciono porque, como anuncié al principio, quería ser justo. Y, siguiendo en este camino, tengo que hacer referencia a algo, también pequeñísimo, que no quise mirar de soslayo. Es evidente que la ubicación temporal de la novela concierne a los años de 1940, pero en uno de los diálogos aparece esta expresión: “Yo soy el “men” que, creo, no era usual entonces. En fin, es solo un detalle que muy bien podría pasar como una licencia del autor. Nunca es tarde Sí, en cambio, me parece inexcusable, y esto sí tómenlo como un cariñoso pero rotundo reproche, es la excesiva demora de no sé cuántos lustros en que ha incurrido don Manuel para presentarse como escritor, como novelista. Nos ha privado, y privó a los amigos y paisanos de su misma generación y a los demás (don Víctor Alvarado y don Pancho Nina, por supuesto, y Víctor H. Acosta y Teófilo Porturas, nuestros dos poetas) de vivir la noble experiencia que hubiera significado deleitarnos con la lectura de sus escritos desde antes de ayer hasta nuestros días. Pero, reza el dicho: “nunca es tarde cuando la dicha es buena”. Y tendremos que esperar más regalos de su talento y, estamos seguros, la generosidad de manos y corazón abiertos que es suya y solamente suya, seguirá gratificándonos, así: enormemente. El vigor juvenil y fértil de don Manuel, a despecho de sus ochenta y cinco años de edad (que, como ven, son esplendorosos), hará que tengamos nuevos productos admirables de su capacidad creativa. Ya –les cuento entre nos- me ha hecho el anuncio de una próxima novela: “Camino al Infierno”. Comprobado: tendremos más. Con criterio de conciencia y pruebas al canto tengo que decir, por consiguiente, que el reproche que me atreví a inferir, ha quedado diluido. Un aplauso Qué le podría decir, para terminar, a don Manuel. Dos cosas. Expresé hace un rato que don Manuel “a partir de ahora forma parte de ese mundo medio sin forma de los escritores, el mundo de la literatura” y, vuelvo a contarles: salvo a don Miguel de Cervantes Saavedra, el excelso autor de El Quijote, y a don Ricardo Palma, el creador de las Tradiciones, en este terreno lleno de baches, de arenas movedizas y precipicios, en mi larga y pobre trayectoria literaria he sido testigo de que a los escritores se les habla de “tú”. Y esto no significa, de ningún modo, irreverencia sino tan solo una muestra de respeto en confianza, es decir, despojado de solemnidad. Desde este momento, advierto, dejaremos el “don” de lado y le diremos: Gracias, Manuel, por tu talento. Gracias, por tu obra. Gracias, por tu cariño. Gracias, por ser pallasquino. Yo me siento feliz y orgulloso por ser –y esto va en entrega triple- pariente, paisano y amigo tuyo. Mereces un aplauso. Y por ti, por la memoria de los paisanos que no están con nosotros y por la felicidad de nuestro pueblo, Pallasca -el pueblo de don Pedro Gutiérrez, el inolvidable Conshyamino-, bien vale la pena imaginar, retrospectivamente, un brindis emocionado con un vaso de grog aromatizado con panizara, en el billar de don Beto o en la tienda de Gerardo Zúñiga o en la de Rosita Popular, mientras que, con caja y pífano, Eleodoro Valdez, el chiroco, almibara la noche con las notas de El zorro negro . Salud, caracho! Lima, 11 de enero del 2007 (Presentación de la novela en el Club Ancash)
Tuesday, 21 April 2009
El poeta, la amada muerta y la flor del monte (Mitos tras Luis Pardo, el bandolero)
Por: Bernardo Rafael Álvarez Carecía de inclinaciones literarias. Esto es lo que sabemos a partir de la lectura de la que es, creo, la más completa y fiel biografía que se haya escrito acerca de él y cuyo autor fue -¿quién más?- el poeta chiquiano Alberto Carrillo Ramírez. Sabemos también que su niñez, en la escuela, no fue precisamente provechosa. Su tío Manuel Morán González contaba -y esta versión la recogió Carrillo- que era un “muchacho vivaz e inteligente, pero poco afecto al estudio” y, más bien, daba muestras de ser “un perfecto holgazán” y, “debido a que nunca pudo dar una buena lección”, llegó a ganarse entre sus condiscípulos, la fama de “bruto”; distinguiéndose, además, “por su carácter impulsivo y pendenciero”. “Cuando llegaba a encolerizarse –refiere el vanguardista autor de Poemas cavernarios- tornábase indomable y era capaz de cometer cualquier desatino, razón por la cual los chicos de su misma edad y sus mismos hermanos lo miraban con respeto.” Su biógrafo afirma que “en la vivacidad de sus negros ojos, su locuacidad y su modo de ser vivaracho e inquieto”, podía vislumbrarse un alentador pronóstico; lo cual, sin embargo, no habría de llegar a materializarse, pues “por ausencia de todo control en casa de sus abuelos” (que es donde fue criado) terminó convirtiéndose en “un muchacho voluntarioso y pródigo, disipado y callejero” y –seguimos con la versión de Morán González, su tío- “dado al despilfarro”, pero “también generoso con todos y nada codicioso ni egoísta.” Quedó huérfano de padre a los once años de edad. Y esta circunstancia, sin duda, debió ser la que agravó su situación: “vióse, de la noche a la mañana, como barco sin timón que, abandonado en alta mar, se encuentra a merced de las olas” (Carrillo). No es, sin embargo, que la muerte de su progenitor lo hubiera dejado sin cariño y protección. Recordemos que en alguna oportunidad cuando su maestro de primaria iba a infligirle un castigo físico y procedió a bajarle los pantalones, se dio con la terrible sorpresa de que “el muchacho tenía el cuerpo salpicado de cardenales a causa de las latigueras propinadas por su padre”. Diríamos, pues, que con la muerte de este, no perdió precisamente afecto, sino, más bien, se libró de sus maltratos. Como vemos, condiciones vitales ostensiblemente deplorables. Una realidad que, obviamente, “contribuía (Carrillo dixit) a su deformación moral”. En su hogar pudo haber, y de hecho lo hubo, de todo, “menos el tacto y la capacidad necesarios para educar a un hijo que se abismaba, cada vez en la sima de la perdición”: se ejercían, por un lado, castigos severos, y por otro, se prodigaba exceso de tolerancia. Y en la escuela la situación no era menos deplorable: “el maestro –seguimos leyendo a Carrillo- encarnaba la arbitrariedad y brutalidad”. El mito del poeta ¿Podríamos -considerando la reseña biográfica de su primera edad, que hemos seguido en el libro de Alberto Carrillo Ramírez- asegurar que en Luis Pardo, el “gran bandido”, se encontraba escondido el espíritu de un poeta que, abrupta y furtivamente, habría llegado a desbordarse en algún momento de su azarosa vida? Definitivamente, no podemos dar una respuesta afirmativa. Pero, claro, tampoco negarlo terminantemente. No están definidas con certeza, y ni siquiera aproximadamente, las condiciones que hacen que un hombre o mujer se convierta en poeta. El poeta nace o se hace, gracias o a pesar de sus circunstancias. Ahora, concretamente, respecto de Pardo ¿qué podríamos decir? Creo que, simplemente, repetir aquello que escribió Alberto Carrillo Ramírez (a quien, estoy seguro, hay que creerle porque sus datos provienen de fuentes de primera mano): que el chiquiano más famoso “no tuvo inclinaciones literarias”. Luis Pardo, el ser de carne y hueso, dejó de existir de un modo violento, atroz y, digamos, vil, pero quedó su nombre y el “halo de héroe romántico y popular” que lo envuelve. No fue “un caballero andante, deshacedor de agravios y enderezador de entuertos, defensor de débiles y oprimidos; pero tampoco fue el bandido sanguinario y avezado, cruel y abusivo”. Sin embargo la imaginación colectiva que es rica, que no se detiene y, a veces, puede ser inconsiderada, hizo de él un ángel y también un demonio. No quedó el demonio y tampoco el ángel. Lo que ha permanecido es el héroe querido que enorgullece a todo un pueblo y al que, incluso, le han levantado un monumento como una suerte de sombra protectora al ingreso de la ciudad, lo cual es ciertamente loable y legítimo; pues, frente a los pulcros personajes con patillas, charreteras y laureles que nos impone el patriotismo de calendario cívico, no resulta inadmisible la creación de héroes alternativos y dioses a la justa medida de los intereses secularmente desdeñados del pueblo, y “más aún si estos encarnan las ansiedades y los deseos de justicia y libertad”, como expresa Javier Garvich. Por ello, más que el individuo históricamente caracterizado, es en realidad el personaje mítico el que pervive. Y Luis Pardo es, ya y definitivamente, un personaje mítico. Y, como casi siempre ocurre, los mitos traen como cola más mitos. Durante mucho tiempo hubo quienes convenían en que Luis Pardo fue, también, poeta. Como escribió Carrillo Ramírez, “para unos la personalidad de Pardo fue la de un político ‘fanático’, de un revolucionario de tendencias socialistas y de un poeta, por añadidura”. Alguien, incluso, ha escrito algo que va más allá de la simple imprecisión referida a la “personalidad” o a las “inclinaciones literarias” de este personaje y ha señalado que “se sabía de la producción poética” del gran bandido, es decir que escribía poemas. No se ha llegado, sin embargo, a tener evidencias reales de esto. ¿Por dónde, de ser cierta esa afirmación, habrían ido a extraviarse los jamás encontrados manuscritos? Nos atrevemos a creer, por ello, que esto no es más que un noble e ingenuo mito, creado por la fantasía popular, que se agrega a todo lo bueno y malo que sobre el bandolero chiquiano se llegó a decir. Aparentemente, el surgimiento y activación de este mito habría tenido su origen en la aparición, en setiembre de 1909 (unos meses después de los luctuosos sucesos en que perdió la vida Luis Pardo), de un largo poema publicado en el semanario Integridad que dirigía el escritor liberteño, Abelardo Gamarra, “El Tunante”. Se trata de un poema que lo componen ciento veinte versos, en que se habla de “las aventuras y desventuras de un personaje que en vida fue perseguido, abusado y difamado” y que comienza lamentándose de su situación de hombre solitario que “por jalcas y oconales, sin hallar fin a sus males, va arrastrando su calvario” y nos dice, además, que a su padre lo mataron y que su madre murió de pena. Y habla, también, acerca de la desdicha de haber perdido a la mujer que amó (“pues nací para infelice”). El poema empieza, diríamos, casi a la manera de los grandes poemas épicos de la antigua Grecia (La Iliada, La Odisea), en los cuales se invoca, de entrada, a la musa como punto de apoyo para luego desarrollar el relato de las hazañas y contingencias del héroe. En el llamado “Canto de Luis Pardo”, en lugar de buscar el amparo y estímulo de la musa, se invoca, como consuelo, a la “dulce andarita”: “Ven acá mi compañera;/ ven tú, mi dulce andarita,/ tú sola, sola, solita,/ que me traes la quimera/ de aquella mi edad primera…”. Y a ella, la andarita, el poeta comienza a contarle sus cuitas. El poema, en parte narrativo, está escrito en primera persona. Fue sacado a luz, en el periódico dirigido por “El Tunante”, sin darse a conocer el nombre de su autor, lo cual generó más de una sospecha entre los lectores. Unos atribuían su autoría al director del mencionado semanario y otros a Leonidas Yerovi, que entonces escribía para la revista semanal “Actualidades”. La presunción -ligera, por cierto- que también se generó fue que quien lo escribió no pudo ser sino Luis Pardo, dada la obviedad del texto en que aparece el nombre del “gran bandido”. Alberto Carrillo Ramírez se encargó, como ya hemos visto, de desmentir aquella peregrina conjetura. No solo afirmó que Pardo carecía de inclinaciones literarias, sino que, además, por el hecho de que en el poema aparecían ciertas expresiones ajenas al hablar chiquiano, resultaba prácticamente inaceptable atribuirle su autoría. Aunque -a pesar de esta pertinente e irrebatible aclaración hecha en el libro que trata de la “vida y hechos del famoso bandolero chiquiano”- algunos siguen pensando lo contrario, debemos afirmar enfáticamente que hablar de “Luis Pardo poeta” no es más que aludir a un mito romántico pero innecesario, sugestivo pero exagerado. El mito de la amada muerta Como hemos dicho, Carrillo hace referencia a palabras no usadas en Chiquián y que aparecen en el poema de marras. Una de ellas –que en su libro se resalta en “negritas”- es oconales, expresión referida a los humedales andinos. Pero en la que pone mayor atención es en una palabra que, al igual que la mencionada, no aparece en el diccionario de la Real Academia y que, efectivamente, no era empleada en Chiquián; se trata de “andarita”. Bien, nos encontramos aquí con la aparición de otro mito; digamos, de otra fabulación. Es cierto lo que dice Carrillo: considerando el uso de esta palabra, andarita, ya tenemos una razón para descartar a Pardo como autor del poema que, dicho sea de paso, demuestra que quien lo escribió era un experto en versificación; al menos, los versos que lo componen son unos octasílabos realmente bien hechos. Sin embargo, otro es el tema ahora. Dijimos antes que el “Canto de Luis Pardo” empieza invocando la compañía de la “dulce andarita” como consuelo del hombre solitario que quiere que sea ella quien le escuche contar sus “aventuras y desventuras”. Cierto. Y una de aquellas desventuras, además de la muerte de sus padres (él asesinado y ella aniquilada por la pena) se debe al alejamiento de la mujer amada. Eso es lo aquel “hombre solitario” le cuenta a la “dulce andarita”: le dice que él amó a una mujer a la cual hubo “también de perder…/ pues nací para infelice”. El mito o, mejor dicho, los dos mitos generados en torno a esto, están en que suele afirmarse, primero, que es la “andarita” la mujer amada que perdió el protagonista del poema, o sea Luis Pardo; segundo, que esa pérdida se produjo por muerte de la fémina. Una cuidadosa lectura nos permite advertir que no es así. El poema habla, efectivamente, de la pérdida de la mujer amada que, obviamente, llena de desconsuelo al hombre que la sufre. Pero en ninguna parte se precisa que ella hubiera muerto. Simplemente se alejó del hombre que la había amado, y al despedirse le regaló, a manera de recuerdo, un pañuelo. Leamos la penúltima de las décimas: “Cae la noche, en el cielo/ surge la argentada luna/ triste como mi fortuna/ sola cual mi desconsuelo. / A su luz beso el pañuelo/ que me dio a la despedida,/ que en su llanto humedecida/ besó ella con pasión loca/ y que guarda de su boca/la huella siempre querida.” Más claro, imposible. El desconsuelo de Luis Pardo –ateniéndonos a la lectura del poema- no se debió, pues, a la muerte de la mujer amada, sino a que, en su llanto humedecida, ella simplemente lo abandonó. El mito de “la andarita” Y aquella mujer pudo haber tenido cualquier nombre o cualquier apodo pero, definitivamente, no fue Andarita. Primero, como hemos dicho, porque el poema no dice nada de esto. Segundo, porque esta palabra –salvo en estos últimos años- no era usada ni conocida en Chiquián. Se ha dicho y escrito que “Andarita” fue el apodo cariñoso con que Luis Pardo trataba a la andina mujer que amó, comparándola, de esta manera, con una bella flor de monte que –se asegura– habita el noroeste del Perú y “cuyo tallo es de color gris y capullo de pétalos guinda con aroma a cedro y jazmín”. Bella definición esta que, como se ve, tiene mucho de poesía. Pero nada más. Es cierto, la andarita corresponde a la zona norte de nuestro país, pero no precisamente al noroeste, sino a la sierra que va desde Pallasca hacia Cajamarca. Es una expresión bella y sugerente que cuando niños la escuchábamos y pronunciábamos con especial regocijo, y recordarla ahora nos produce una inefable emoción. Pero -digámoslo de una vez por todas- este nombre no se asigna a ninguna flor “de pétalos guinda con aroma a cedro y jazmín”. Hemos tratado por todos los medios a nuestro alcance de ubicarla en algún punto de este Perú de metal y melancolía que cantó García Lorca, pero no hemos logrado el resultado que pudiera corroborar lo dicho acerca de aquella misteriosa “flor de monte”. Es que, en realidad, no es una flor, sino un instrumento musical. “Andarita” es el nombre que se le da a una especie de flauta de pan -parecida al siku altiplánico-, más comúnmente conocida, en gran parte de nuestro país y en alguna otra región de Sudamérica, con el nombre de “antara”. Es probable que para darle una sonoridad más suave y lograr una acentuada eufonía (uso que es común en nuestro país), se haya recurrido al reemplazo de la “t” por la “d”, convirtiéndose “antara” en “andara” y -habituados como solemos ser a los hipocorísticos- terminara usándose “andarita”. En otros países, esta andina flauta de pan recibe diversos nombres: rondador, hipacate, julajula, flauta de pan Calchaquí, etc. Es un instrumento humilde cuyos sonidos son como trinos de ave silvestre y que, al igual que la quena, solía ser la consoladora compañía del hombre del ande en sus solitarios desplazamientos por jalcas y oconales. Por ello es que el poeta autor del “Canto de Luis Pardo”, que evidentemente conocía este instrumento, lo eligió como un personaje importante en su composición, requiriéndolo como interlocutor e invocándolo como consuelo, para hablarle de pesadumbres y aventuras. El Tunante Pero es evidente que, no obstante saber de qué se trataba, el poeta incurrió en lo que podríamos llamar tal vez una “incoherencia referencial”, pero preferimos hablar de licencia literaria: el contexto o las circunstancias que motivaron el poema (que habla de las cuitas y aventuras de Luis Pardo) se ubican geográficamente en Chiquián y en sus inmediaciones donde, como ya hemos dicho, “andarita” era una expresión desconocida. El poeta pudo no estar enterado de esto y por eso empleó el término o, sabiéndolo, no lo descartó debido a su ya mencionada eufonía. Podría haber usado un término más cercano a Pardo o al castellano de Chiquián o, más precisamente, en lugar de “andarita” haber escrito, por ejemplo, “quena”. Pero, en fin, esto es harina de otro costal. Lo que queda claro es que ni fue Pardo, ni ninguna otra persona nacida en Chiquián o en los pueblos vecinos a esa bella y culta ciudad, quien escribió el poema que nos ocupa. Tiene que haber sido alguien proveniente de la zona en que se conoce el instrumento denominado andarita. Y esta certeza nos incita a descartar asimismo, de plano, a Leonidas Yerovi que, como vimos antes, también fue mencionado como probable autor del poema. El ingenioso fundador de “Monos y monadas” no tenía ni idea acerca de la “andarita”. Llegado a este punto, creemos que más cercana a la verdad se encuentra la sospecha de que el autor pudo muy bien haber sido Abelardo Gamarra, “El Tunante”. Primero, porque él fue, amén de humorista, un maduro y culto poeta; segundo, porque, sin tener precisamente que haber simpatizado con el “Gran Bandolero”, fue quien –en medio de una agresiva campaña periodística de ensañamiento y calumnias- trató de defenderlo “en un artículo especial de su periódico”; y tercero, porque Gamarra nació en Huamachuco y, debido a ello, conocía lo que es una andarita. De él expresó Mariátegui que se trataba del escritor “que con más pureza traduce y expresa a las provincias”; en su obra, agregó, “es demasiado evidente la presencia de un generoso idealismo político y social”. Y esto es lo que se hace patente en el poema escrito en honor a Luis Pardo, que es -dicho sea finalmente- considerado una de las primeras composiciones “de protesta”, lo que se condice en cierto modo con el espíritu contestatario y de “verdadera adhesión a su patriotismo revolucionario” que, según el autor de los “Siete Ensayos”, puso de manifiesto Gamarra desde su juventud. Habría que preguntarse por qué no colocó su nombre al publicarlo y dejó que circule aquello del “envío anónimo a la redacción”. Las razones solo él pudo conocerlas y, obviamente, prefirió guardarlas. Debemos decir, finalmente, que -no obstante tener el soporte de los razonamientos expuestos y fundarse, además, en lo que Jorge Basadre estimaba como cierto- la afirmación que expresamos sugiriendo enfáticamente la autoría de Gamarra respecto del poema motivo del presente ensayo, es probablemente solo una imprudente hipótesis. Más allá de argumentos, se requeriría de incontestables pruebas documentales. Ojalá alguien pudiera encontrarlas. Creemos estar en condiciones de asegurar, sin embargo, que si la persona que escribió el “Canto de Luis Pardo” no fue Abelardo Gamarra (a quien nuestro historiador de la República consideraba como tal), tuvo que haber sido un poeta natural de Huamachuco (tierra de El Tunante) o de algún otro pueblo de la sierra norte de Ancash, de La Libertad o de más allá. Pero, en definitiva, ninguno de Chiquián. Lima, abril del 2009
“Los oconales son lugares húmedos o parcialmente anegados, pantanosos o semipantanosos que se presentan en la región altoandina del Perú sobre los 3.300 m. de altitud.” ( http://rua.ua.es) Años después de publicado el texto se efectuó una adaptación para convertirlo en vals criollo con música del compositor Justo Arredondo.
Thursday, 5 February 2009
LA POESIA ANCASHINA DEL SIGLO XX
Armando Arteaga
I: INTRODUCCIÓN
Dedico esta manera convincente al observar el panorama de la literatura y de poesía de la Región Ancash del Siglo XX: para el rescate valorativo. Mirando el bosque voy encontrando árboles añejos y nuevos. Para mí, y para los demás investigadores literarios, supongo, es una manera de indagar sobre un territorio algo conocido y otro por conocer. Y recordar: ¿Qué queda de todo esto?. ¿Cuáles son los libros que resisten la dura inclemencia del tiempo y del olvido?. ¿Adónde mirar, entonces, nuevamente?. Acepto que mis opiniones son libres y arbitrarias, sinceras y polémicas, divergentes, y por qué no: convergentes. Mi heterodoxia asume en primer orden el buen nivel poético de las obras y de los poetas, aborda esta realidad total como un continente de propuestas y de conocimientos; busca encontrar una “heurística” que nos aproxime hacia una “cultura viva” de la Región Ancash: siempre tan compleja, heterogénea, extensa, dispersa e invertebrada, pero con un “destino” común. Mis opiniones se someten al devenir de la “critica” literaria y social, y al “rigor” del análisis de este proceso histórico y literario. Los dilemas ideológicos han cambiado muy rápidamente, en los últimos tiempos, sobre todo en literatura: dentro y fuera, del escenario social. Hay que tener una mirada diligente y objetiva, ponerse dialéctico y realista, para las determinaciones certeras al final, del juicio final literario. Apuesto contra los agoreros que predicen congojas del moribundo acerca del “pintoresquismo”, del “paisajismo”, y del “folklorismo”: que parecía ocupar “el espacio cultural” de esta poesía, y que amenazaba “desengarzar” esta “poiesis” de la vida misma, y de su contexto social. Contrasto la visión “agónica” de los que predicen “descompaginaciones” contra la mía: que es fruto de la “agonística” (esa ciencia de los enfrentamientos) al observar la “realidad” histórica que nos convoca ahora a decir algunas cosas, para “facilitar” el desembrollo cultural: que va abriéndose “paso” y “peso” literario. Para decir algunas propuestas “en directo” sobre la literatura y la poesía ancashina del Siglo XX.
II: LOS INICIOS Y LOS FUNDADORES DE LA TRADICION Y LA MODERNIDAD: LOS ROMANTICOS, LOS MODERNISTAS, LOS NATIVISTAS, Y OTROS MULTIPLES LEGADOS POÈTICOS
Ancash es una región “inverosímil”, que el impacto “industrial” y “minero” transformará brutalmente: su convivencia rural y agropecuaria, si no hay un desarrollo “sostenible” en la región. El flujo económico que se inyectará en la zona transformará radicalmente la cultura de esta región. Ya en el siglo XX se han venido dando estas transformaciones radicales. Tiene un pasado “rico” arqueológico y una literatura oral en quechua que se va “disturbando”, y eso es algo inevitable que hay que tener en cuenta para tomar una posición para el “rescate” de este segmento cultural.
Existe una bibliografía, básica, que no puede pasarse por alto cuando indagamos sobre algunos hitos, y libros claves, de este proceso literario y poético, que son de varios autores que se han preocupado por este legado cultural e histórico:
José Mario B. Farfán: “Cantos quechuas en Ancash” (Lima, 1945); Felix Álvarez Brun: “Ancash histórico” (Lima, 1958); Cesar Augusto Ángeles Caballero: “Rumor y aroma en las leyendas y tradiciones de mi pueblo” (Lima, 1950); Cesar Augusto Ángeles Caballero y Justo Fernández: “Ancash, leyendas, fabulas y cuentos” (Lima, 1958); Artemio Ángeles Figueroa: “Yungay, tierra mía” (Lima, 1963); Santiago Atúnez de Mayolo: “La Sublevación de los Indios del Callejón de Haylas” (Lima, 1957); Herman Buse: “Huaraz, Chavin” (Lima, 1957); Jaime López Raygada:”Los peces negros” (Crónicas, Lima, 1960); Leonardo Barrionuevo: “Ancash Actual, 1839-1939, (Lima, 1939); Alberto Gridilla: “Huaraz o apuntes y documentos para la historia de la ciudad” (Huaraz, 1937),y “Ancash y sus antiguos corregimientos; época colonial” (Arequipa, 1937); Moisés Octavio Haro F. : “Actuación de Ancash en la Revolución Nacional de 1854” (Lima, 1940); Federico Kauffman Doig: “La Cultura Chavin” (Lima, 1963); Santiago Márquez Zorrilla: “Huari y Conchucos” (Lima, 1965); Mauro G. Mendoza: “Ancash, tradiciones y cuentos” (Lima, 1958); Eudoxio H. Ortega : “Los Konchukos” (Lima, 1956); José Toribio Polo: “La Piedra de Chavin” (Lima, 1900); Alfonso Ponte Gonzáles: “Allá sobre los andes” (1960); Antonio Raimondi: “El Departamento de Ancash y sus riquezas minerales” (Lima, 1873); Ernesto Reyna: “El Amauta Atusparia, la sublevación indígena en Huaraz en 1885” (Lima, 1930), y “Los tesoros de Huarmey” (novela, Lima, 1936); Julio C. Tello: “Culturas Chavin, Santa o Huaylas, Yunga y Sub-Chimu” (Lima, 1956), “Chavin, cultura matriz de la civilización andina” (Lima, 1960); Enrique Demetrio Tovar y Ramírez: “Tierra de promisión: Chimbote” (Lima, 1924); Josué F.Vivar: “Monografía de Pallasca” (Lima, 1930); Carlos Eduardo Zavaleta: “Unas manos violentas” (Lima, 1958); Francisco Gonzáles: “Huarás visión integral” (Huarás, 1992); Lorenzo Samaniego Román: “Moro, Historia y Turismo” (Chimbote, 1992); Marcos Yauri Montero: “Ancash o la Biografía de la Inmortalidad. Nuevo Planteamiento de sus Problemas Culturales” (Lima, 1992), y “Literatura Ancashina, origen, oralidad, historia y regionalizad. (Reflexiones para un derrotero de su historia)” (Lima, 2003); Víctor N. Unyen Velezmoro: “El Despertar de un Coloso. Homenaje a la ciudad de Chimbote” (Chimbote, 1987); y Wilfredo Gambini E: “Santa y Nepeña. Dos Valles. Dos Culturas” (Lima, 1983). Veamos algunos poetas que entran al siglo XX, casi todos con obra dispersa en periódicos de la época y editados en Huaraz. Así tenemos a los más destacados por obra y presencia literaria:
Luís Figueroa Lino (1869-1905): poeta y periodista, uso los seudónimos de "Ricardo Siul". Publicó en "La Neblina" de Chocano.
Alejandro Dextre Sierra (1876-1929): periodista y poeta “costumbrista” y “nativista”. Siguió la tradición de la sátira y el escepticismo popular por excelencia. Escribió letrillas, madrigales, epigramas, muy cerca del estilo de Leonidas Yerovi y Federico Blume, hizo famosos los seudónimos de "Nemo" y "Ángel Pitou". Su obra permanece desperdigada en periódicos y revistas de Huaraz. El INC: de Ancash, publicó parte de su obra en “Autores Ancashinos”.
Antonio Alba Barrenechea (1907-1960): es el precipuo poeta del Modernismo Ancashino, su producción está dispersa y no fue ajeno a la pose verleniana, exaltó a Amado Nervo y a Rubén Darío, conoció las exaltaciones del ritmo elegiaco de Chocano, y la moderación provinciana de Vargas Vila y José Eufemio Lora y Lora, utilizó el seudónimo de "Juan de Bohemia".
Manuel Hermenegildo del Río (1813-1883): humanista, escritor y periodista; Amadeo Figueroa (1847-1913): eminente orador sagrado, autor de un tratado de Filosofía y de "Fundamentos y Dogmas del Catolicismo"; Alejandrino Maguiña (1864-1935): catedrático en San Marcos, destacó en Filosofía, escribió un texto de “Metafísica”; Glicerio Fernández (1866-1912 ): notable jurisconsulto y político, fue también periodista; Víctor Manuel Izaguirre (1863-1897): escritor y periodista, costumbrista, colaboró en "La Juventud de Ancash", es autor del libro "Fuego Graneado"; Aurelio Arnao Loli (1868-1940): novelista y cuentista, seguidor de Zola, periodista y redactor de "El Comercio", autor indigenista, publicó: "Miniaturas", "Cuentos Peruanos" y "Cronicones Novelados”, y esporádicamente, poemas en revistas; José Manuel Tapia (1869-1909): matemático, y excelente cuentista, su obra se halla desperdigada en periódicos y revistas de Lima, Huaraz, Tacna, perteneció a la generación de Chocano; Ladislao F. Meza Lanvanderi (1893-1925). periodista, comediógrafo y escritor de notables cualidades, escribió teatro: "Padres Malditos", "El Tablado de los Miserables", "La Ciudad Misteriosa" y "El Demonio Llega" y también escribió cuentos y novelas, y algo de poesía; Teófilo V. Méndez Ramos (1895-1954): maestro y poeta de destacada calidad del post-modernismo ancashino, parte de su obra ha sido publicada por el Instituto Nacional de Cultura-Ancash (INC.), escribió también cuentos fantásticos bajo la hégira de Edgar Alían Poe; Miguel Eduardo Vega (1896-1980): poeta y prosador, investigó también en historia, creo un teatro regional poniendo en escena cuadros costumbristas y “sucesos” de la historia local, su obra permanece dispersa. publicó "Sol de Sierra", "Huaraz Coyllur", "Sobre las ondas", y "La Conquista de los Huaras"; Alejandro Tafur Pardo (1901-1962): poeta, periodista y abogado de los pobres, escribió espontáneamente y su obra ha sido recogida en un volumen de la colección de “Autores Ancashinos”; Carlos Valenzuela Guardia (1901-1945): poeta y luchador social, autor del poemario "Cementerio de Besos", y de obras como "Yawar Yawar" e "Inti Yawar" de inspiración regional con música de Daniel C. Vega; Carlos Alberto Zimic (1905-1941): notable poeta desaparecido tempranamente en el aluvión de 1941, autor teatral de "El Tinterillo" y "La justicia se equivoca”; Celso Víctor Torres Figueroa (1989 - 1918): compositor, periodista, músico, tradicionista, poeta, y amigo epistolar de Don Ricardo Palma. Otras personalidades literarias y de prestigio hay que tener en cuenta, como Fidel Olivas Escudero (Pomabamba); y José Ruiz Huidobro (1885-1945), gran narrador. Destacan también en esta apertura de esta poesía regional: Asunción Irene Antúnez de Manolo Gomero (1896-1948); Emna V. Ortiz Irigoyen (1917-1998); Mariano Araya y Soto (1872-1917); Agustín R. Loli Fernández (1886-1965); Manuel Lora Camones (1900- 1964); Teófilo Maguiña Cueva (1922-1996); Elena Mercedes Alba de Suárez Olivos (1863-1925); Jorge E. Ángeles Ángeles (1910-?); Manuel N. Arteaga Rosales (¿-?); Ángela Gadea Minaya (1904-1987); y Carlos Phillips (1859-1932): odontólogo y periodista, sus poemas los escribió en prisión y fue fusilado en la revolución del aprismo en 1932 en Huaraz.
Mención honrosa y un aparte singular merece Teresa Gózales de Fanning (1836-1918): educadora y novelista. Desde muy joven se orientó a la creación literaria, firmando sus primeros ensayos con evidente interés por las costumbres sociales y la educación bajo los seudónimos de "Clara del Risco" y "María de la Luz. Fue autora de las siguientes novelas: “Ambición v abnegación” (1886) “Regina “(1886), “Lucecitas” (1893), prologada por Emilia Pardo Bazán, “Indómita” (1904); y “Roque Moreno” (1904).
III: DOS PIONEROS SOLITARIOS DEL CREPUSCULO RURAL
Dos poetas llaman la atención por ser los forjadores de cierta modernidad, escriben libros modestos, llenos de provincianismo, pero son obras sinceras y de gran relieve para la determinación de este proceso de apertura social:
Julián Edmundo Hinostroza (1910-1994), conocido como “Lujani Domunde Maraval”; es autor de "Flores en mi camino" y "Floración Andina". Le cantó a la floresta amorosa, el mismo definió su obra: “Flores en mi camino, no hallo su inspiración en en entes reales ni tangibles. Tampoco está sujeta a los doctos cánones de la clásica versificación. Sus versos son libres, tal como sus alucinantes fuentes de surrealismo esencial. Octavio Hinostroza Figueroa (1900 -1976). Conocido por su seudónimo de “Gabriel Delande", es el poeta de la tierra y de la permanente inquietud humana. Escribió poesías, comedias, novelas, cuentos. Sus obras más logradas son: “Poemas de la sugerencia pura”, “Orto de la revolución”, "Los Caballeros del Ande" y "Retamas de serranía". Obras de teatro como: “Los tiempos de hoy”, “El Diamante”, “La ilusión del terruño”, “Los caballeros del poncho de vicuña”, y “la flor en la roca”. Su crónica “Pinceladas Huarasinas”, publicada en la revista Folklore.
IV: EL VANGUARDISMO DE ALBERTO CARRILLO RAMÍREZ Y DE JUAN EUGENIO GARRO
Alberto Carrillo Ramírez n. en Chiquián, y al igual que Juan Eulogio Garro, son dos destacados intelectuales, que sumaron al vanguardismo literario ancashino. Carrillo publicó sus “Poemas Cavernarios”, exaltaciones poéticas desde la caverna platonica, desde una posición dialéctica y anarquista frente a la vida, poemas escritos caprichosamente, texos prosaicos de gran valor, con una posición fidedigna para el cambio de la condición humana. La caverna subterránea es el mundo visible de las cosas y las acciones de los hombres, busca el fuego que ilumine este mundo real e inteligible hasta ahora lleno de cierta mediocridad; un mundo incierto, cautivo, y visible. Asume la visión anarquista de Gonzáles Prada. Carrillo Ramírez es uno de los más altos exponente de la poesía ancashina, publicó: “Ensayo monográfico de la provincia de Bolognesi (4T. Arequipa, 1954), “Luís Pardo, El Gran Bandido” (Lima, 1967), y sus “Poemas Cavernarios” (1982).
Juan Eulogio Garro n. en Chiquián, publicaba sus artículos periodísticos en Amauta y también hizo poesía de gran calidad dispersamente, su poemas “Aguas fuertes” y “Mi palabra” merecen una atención literaria especial, y un recuerdo especial para Juan Eugenio Garro (Chiquian): colaboró en la revista Amauta de Mariátegui, y en Variedades, escribió: “El Quechua del Chinchaysuyo de Ancash”, además hizo el prólogo de la “Antología de Literatos Ancashinos” (1939).V: LA IRRUPCION LITERARIA DESDE EL INTERIOR: MIGRACIONES Y DESBORDES
Migraciones sociales, desbordes populares y desastres naturales, van a proliferar e impactar en las diversas zonas de esta región Ancash. La mayoría de sus escritores van a trasladarse a Lima, y allí van a desarrollar el impacto de sus obras. Algunos, casi autónomamente, y otros, en el desarraigo literario, han destacado y han logrado perdurar:
Rosa Cerna Guardia: educadora y poetisa, conocida por su seudónimo de "Diana". Escribe también literatura infantil. Ha publicado: “Imágenes en el Agua", "Figuras en el Tiempo", "El Mar y las Montañas", "Desde el Alba", "Los Días de Carbón". Imágenes en el agua: gran nivel de poesía . Marcos Yauri Montero (Huaraz - Ancash, 1930): poeta y novelista. Ha publicado: Poesía: "El Mar, La Lluvia y Ella", "La poesía es sencilla como el amor", "Un Rostro en el polvo", "La balada de amor de Lázaro", "Lázaro Divagante" y "El amor de la adusta tierra". Novelas: "Piedra y Nieve", "La sal amarga de la tierra", "En otoño después de mil años", "María Colón", "Mañana volveré", "Así que pasen los años". Ensayos: "La Rebelión de la Juventud", "Ancash o la biografía de la inmortalidad". Testimonio: "Tiempo de Rosas y sonrisas". También, “Ganchiscocha”: cuentos y leyendas de Ancash (1960), “Warakuy, nuevas leyendas peruanas” (1967), “Leyendas ancashinas” (1979); “No preguntes quién ha muerto” (1989). “En otoño, después de mil años” (Lima, 1994), y “El hombre de la gabardina” (Lima, 2001).
Las voces femeninas que han destacado en la poesía son las de Judith de Pando Ramos: educadora y escritora, parte de su producción ha sido publicada por el Instituto Nacional de Cultura Filial Ancash en su colección de Autores Ancashinos; María Túrnate de Roca: educadora y poetisa; Camila Estremadoyro Robles: educadora, novelista y poetisa, tiene publicados textos escolares, novelas y últimamente un "Diccionario Histórico Biográfico"; Delia Figueroa de Sánchez: poetisa y maestra; autora del poemario "Retamas".
Otros poetas y escritores como Francisco González: educador, escritor, periodista y fotógrafo artístico director fundador del Instituto Nacional de Cultura Filial de Ancash, ha organizado el VII Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina (1987), es autor de: "Poemario Escolar", "Vida de Perros", "Homenaje a la Madre", "Retablo de Poemas", "Doña Nati", "Estampas de mi Madre”, "Kampaj", "Las Cruces de Carnaval", "Adivinanzas Infantiles Populares"; además de las figuras representativas de Carlos Zavaleta: brillante escritor de cuentos y novelas, ex - diplomático, catedrático, sus obras: “La Batalla”, “El Cristo Villenas”, “Los Ingar”, “Vestido de Luto”; y Augusto Alba Herrera: escritor, investigador, sus obras “Celso V. Torres, amigo de Palma”, y “Atusparia y la revolución campesina”.
VI: LOS TRES EJES CULTURALES VIGENTES: HACIA UNA NUEVA POESIA
Tres ejes culturales surgen: El Callejón de Huaylas (1), El Callejón Huari-Conchucos (2), y El Espacio Corredor Chimbote-Casma (3).
Cada uno de estos espacios con referentes autónomos, pero que hay que ir integrando. Varias antologías se hicieron después del terremoto del 70, y cuando se han empezado a definir estos tres ejes de desarrollo cultural, se publicaron las siguientes Antologías: “Abdón Dextre Hinostroza: Poesía Ancashina Joven” (Callao, 1968); Jesús Cabel: "Ancash 31” (Lima, 1976); Jesús Cabel: “Territorio de la esperanza: nueva poesía ancashina” (INC., Ancash, 1984). Varios acontecimientos de trascendencia definen el contexto geográfico de cada una de estos ejes. Este esquema tiene vigencia todavía.
1: EL CALLEJÓN DE HUAYLAS: HUARAZ DESPUES DEL TERREMOTO DEL 70
Varios escritores surgen después de esta catástrofe que impactó en la zona y por decisión propia de sus escritores y poetas: se forjan nuevas alternativas, dentro de la región, buscando perfil propio. Aunque algunos vienen escribiendo y publicando desde antesNéstor Espinoza (Hucachi, 1938). Ha publicado: “De puño y canto” (1982), “Pequeña canción” (1992) y “Poemas andinos” (Lima, 2002); Hugo Ramírez: Publicó “Cuando la nostalgia” (Lima, 1969). Livio Gómez: Publicó “Fraternidades y contiendas” (Lima, 1967), “Quebrantamientos” (Tacna, 1982), “Torre de los homenajes” (Tacna, 1982), y “Arte de puntar (Tacna, 1982). Marco Hinojosa Vigo: Publicó: “Yungay. Ciudad del Llanto” (Lima, 1971).
Hay que tener en cuenta los aportes literarios y periodísticos de escritores que han venido luchando por forjar un nuevo perfil para la literatura de Ancash como: Efraín Rosales Alvarado (1944):"Itinerario de un viajante (1970), "Camino rojo del silencio" (1976); Segundo Castro García; Carlos Toledo Quiñones: "Palabras de amor"; Nelly Villanueva Figueroa: "Poesía Ancashina" (1988); y Wilfredo Torres. Varios escritores y poetas caracinos surgen, o ya están en escena, antes y después del sismo, pero desarrollan “perfil bajo”, algunos como: Luís Espinoza Alcedo: profesor músico y periodista, director del periódico: "Atun Huaylas”; Amadeo Gadea Sánchez: pedagogo, doctor en literatura; César Ángeles Caballero: escritor, crítico, investigador acucioso, obra múltiple publicada; Francisco Carranza Romero: escritor, lingüista, catedrático en la Universidad de Hankuk de Seúl-Corea; José Malca Landaveri: folklorista, costumbrista; Rómulo Pajuelo Prieto: periodista, profesor, escritor, editor; Saturnino Paredes Macedo (¿-?): publicó “Indios sin tierra” (Poemas, Lima, 1948), discutido lider máximo del Partido Comunista "Bandera Roja" e insurrecto dirigente campesino que protagonizó "tomas de tierras" en las décadas 60-70; Moisés O. Haro (¿?). También han destacado : William Ames Canvini (1954); Eugenio Ángeles Gutiérrez (19289; Domingo Ángeles Ramírez (1921); David D. Camones Luna; Vicente Crespín (1960); Carlos Donayre Villanueva (1944); Luís Espinoza Alcedo (1904); Teresa Espinoza de Martínez (1932); Gustavo Figueroa Polo (1929); Gamaniel Giraldo (“Gavid Givad C., 1924); David T. Izaguirre; Julia Jaramillo Vda. De Phillipps; Berenice López Milla (1955); Hernán Eduardo Osorio Herrera (1929); Rosa Amelia Pesantes Cordova; y Estenio Torres Ramos (1968). Otros poetas de Huaraz que tienen obra poética visible son: Violeta Ardiles Poma (1945); Ludovico Cáceres Flor (1963); Manuel Cerna Fuentes (1959); Eusebio Depaz Shuan (1955): sorprendente poeta local; José Estremadoyro Fernández; Camila Estremadoyro Robles; Nora Gamarra Ramírez (1957); Jaime Loli Romero; Santiago Maguiña Chauca; Nicanor Juan Malky; Santiago López Maguiña; Marco Ferry; Víctor Ortiz Dextre (1908); M. Judith Pando (1910); Lydia Victoria Pando Ramos; Jorge Salazar Espinoza (1955); Rodolfo Sánchez Coello; José Sotelo Mejía (1933); Maria A. Zurriarte; Tjen Verheye (Bélgica, 1946); y Macedonio Villazán. De Bolognesi: Rodolfo Arbaiza Nazario (1956); Zenón Carhuachín Justiniano (1941); Fidel Dolores Tadeo (1945); y Zosímo Flores Calderón (1958). Y, de Aija: Jorge César Alvarado Gómez (1945); Guido Luís Antúnez de Manolo Barragán (1930); Eva Bayona Antúnez (1946); Domingo Guzmán Huamán Sánchez (1940); Leoncio Mauricio Maguiña Morales (1922); y Rey Eduardo Tamariz Quiñónez (1934). Además, Arnulfo Moreno Ravel, n. 1940, de Pallasca, publicó "Vida Nostálgica" (1961), y "Eufonias de la Noche" (1967).
2: EL CALLEJÓN HUARI-CONCHUCOS: EMERGE OTRO CENTRO CULTURAL ANDINO
Huari empieza a destacar como “foco cultural”, y la poesía no es ajena a este acontecimiento; destacan por sus meritos literarios: Luís Alberto Rondón Márquez: (Huari, 1937).Publicó: “Marfil” (Lima, 1964), “Del alba al mar” (Lima, 1966) y “El silencio de la piedra” (Lima, 2005; Roberto Rosario Vidal: “Obsesión rebelde” (Huari, 1968), “Otoño 20 y Perfil del llanto” (Huari, 1969), “Inventario de las Iras” (Lima, 1973), “Corcel de fuego” (Lima, 1983).
Citemos algunos otros poetas que tienen obras interesantes y de cierto prestigio en Huari: Gaudecio Oscar Alva Maguiña (1936): "Versos de tierra y cielo" (1987), "Celebración íntima" (2002); Adrián Alcides Alvarado Huertas (1943); Silvio Abelardo Huertas Asencios (1932); Abelardo Malqui Hidalgo (1965); Eusebio Miranda Peña (1958); Elmer Moreno Martel (1944); Justino Franco Solis Benites (1939); Yhollsey Teófilo Solis Benites (1935); y Formila Beatriz Verde Espinoza.
3: LA POESÍA URBANA EN CHIMBOTE: EL GRUPO ISLA BLANCA
Surge el Grupo Isla Blanca y su revista “Alborada”. Sus protagonistas más representativos de Isla Blanca, aparte de su fundador Oscar Colchado, son : Wilfredo Cornejo, Hugo Romero, Marco Cueva, Gonzalo Pantigoso, Miguel Rodríguez, Pietro Luna, Víctor Plasencia, Félix Ruiz, Jaime Guzmán, el pintor Julio de Castilla «Salamandra», Antonio Salinas, Pedro Rodríguez, Leonidas Delgado, Dante Lecca, Brander Alayo, Enrique Tamay, Gloria Díaz, Carmen Mimbela, Medalit Escalante, Lucy Eustaquio, Norma Jiménez, Francisco Vásquez Carrillo, Jhon López y Augusto Rubio Acosta.
Veamos algunos poetas y escritores que animan esta parte de la contienda poética chimbotana:
Óscar Colchado Lucio (Huallanca, 1947). Narrador y poeta. En 1977 fundo en Chimbote el Grupo Isla Blanca. Entre sus obras más importantes figuran: En cuento: Del mar a la ciudad (1981), Cordillera Negra (1985), Camino de zorro (1987) y Hacia el Janaq Pacha (1989). En novela: Tras las huellas del Lucero (1980), Cholito en los Andes mágicos (1986), Cholito en la ciudad del río hablador (1995), ¡Viva Luis Pardo! (1996), Los dioses de Chavin (1998) y Cholito en la maravillosa Amazonia (1999). Dante Lecca (Chimbote, 1957). Es autor de “El cedro de cemento” (1981), “Del cráter al pie de mi cama” (1984), “Diálogo con un orfebre” (1987), “Apretón de manos (1992)”, “Hablar de los caminos” (2002), “Oh cabeza clava de Chapín” (2007) y “Poemas del sur” (2007).
Antonio Salinas (Lima, 1944 – París, 1997). Viajero incansable. Conoció el bullicio del mundo, y en 1974 se estableció en París. Perteneció al Grupo de Literatura Isla Blanca de Chimbote. Publicó el libro “El bagre partido” (1985). Póstumamente aparecieron sus crónicas de viaje con el título de “Embarcarse en la nostalgia” (1999) y “Verdenegro alucinado moscón” (2000). En poesía, inédito: “El color era marrón”.
Gonzalo Pantigoso Loayza (Chimbote, 1957). Publicó en poesía “Confesiones de mantícora” (1987) y “Atahar” (2006) así como de la “Antología poética de Isla Blanca” (1988). Además “Antología del cuento chimbotano” (1994), el estudio Es miembro del Grupo Isla Blanca.
Jaime Guzmán Aranda (Chimbote, 1951). Sociólogo, poeta, periodista cultural y director del sello Río Santa Editores. Es autor de los poemarios “Patio de prisión” (1982), “Las muchedumbres” (1987), “Lugar de nacimiento” (1992) y “En la otra orilla” (1999).
Félix Ruiz Suárez (Trujillo, 1925). Es miembro del Grupo Isla Blanca. Publicó los poemarios “Sinfonía del alba” y “El hierofante inmortal” (1998), el libro de cuentos “El anciano y la serpiente” (1994) y el opúsculo “Yami, el elefante malvado” (2006).
Marco Cueva Benavides (Pacasmayo, 1944). Poeta y narrador. Es autor de los poemarios “Porque confío en el mañana2 (1980) y 2Mini-vademécum poético infantil2 (1985). En 1996 publicó el libro de cuentos “Sobre el arenal”. Pertenece al Grupo Isla Blanca de Chimbote.
Leonidas Delgado León (Jesús-Cajamarca, 1947). Poeta y narrador. Reside en Chimbote desde 1968. Es docente en la especialidad de Comunicación Integral e integra el Grupo Isla Blanca. En poesía ha publicado “Juguetes de barro” (1985) y en narrativa los libros de cuentos “Viajero del tiempo” (2001), “El tío Cundunda” (2002 y “Espina de pitahaya” (2006).
Miguel Rodríguez Paz (Chimbote, 1936 -1980). Fundó la Casa de la Cultura, con Óscar Colchado Lucio y otros escritores, del Grupo Isla Blanca. Dejó inéditas las novelas “Náufragos de la vida”, “Los incomprendidos” y “Los buitres”, así como el poemario “Mares sin puerto”. Su poema “Un puerto que se llama absurdo” es obra maestra de la poesía chimbotana.
Brander Alayo Alcántara (Santiago de Chuco-La libertad, 1957). Es autor del poemario “Caliarena (1989)”, el libro de cuentos “Desasosiego” (1996), en ensayo “Reencuentro” (1997) Integra el Grupo Isla Blanca.
Víctor Raúl Plasencia (Contumazá-Cajamarca, 1943). Docente y miembro del Grupo Isla Blanca. Es autor del libro de poesía “Achallau, florcitas” (1994) y de la fábula “Los sueños del zorro ventolín y la gaviota golondrona “(1999).
Y otros escritores y poetas chimbotanos como: Benigno Araico Baca (Santa, 1919 – Casma, 2005). Historiador, poeta y narrador. Entregó breves estudios históricos y documentales sobre algunos distritos de la provincia de la Santa, como “Historia de Santa”, “Historia documentada de Chimbote” e “Historia del distrito de Samanco”. En poesía publicó: “Pasión iluminada”, “Cantares de mi alma”, “Palabra viva”, “Versos sin vocales” y “Sonetos sin vocales”. Antonio Sarmiento (Chimbote, 1966), de la llamada Generación Poética del 90, en 1994 publicó su primer libro: “Metamorfoseo orgásmico” y más tarde, los poemarios “Cantos de Castor” (1999), “Tontas canciones de amor” (2002) y “El junco y la tormenta” (2004). Augusto Rubio Acosta (Chimbote, 1973). Poeta, narrador, periodista, e integrante del Grupo Isla Blanca. Es autor del libro de relatos “Avenida indiferencia” (2005). Ha publicado los poemarios “Inventario de iras y sueños” (2005) y “Mi camisa de comando (2007)”. Gloria Díaz Azalde (Lima, 1950). Es educadora. Su poesía aparece dispersa en las revistas locales Altamar, Marea, Alborada, Bellamar, Mar del norte, entre otras. Otra voz femenina de Isla Blanca es Carmen Mimbela (Chimbote, 1954). Víctor Hugo Alvítez (San Miguel-Cajamarca, 1957). Poeta y gran promotor cultural. Reside en Chimbote desde 1983. Ha publicado los poemarios “Huesos musicales” (1995), “Confesiones de un pelícano” e “Inventario de palmeras” (1998), “Torito de penca. Torerito de papel” (2002) y “Árbol era esa mujer” (2004). Es cofundador del Movimiento Cultural Bellamar y director del Centro de Documentación y Archivo “Chimbote”. Víctor Unyén Velezmoro (Chimbote, 1943). Es químico-farmacéutico y docente, autor del libro “El despertar de un coloso” (1979), importante monografía sobre la vida social y cultural de Chimbote. En poesía, ha publicado “Evocación Chimbote” (1977) y “Horas matinales” (1984). Juan Carlos Lucano (Chimbote, 1975). Es licenciado en Lengua y Literatura. Fue miembro fundador del grupo de Literatura Brisas, Es autor de los libros de poesía “Rosas negras” (2005) y “La hora secuestrada” (2006). Ricardo Ayllón (Chimbote, 1969). Poeta, narrador y editor del sello “Ornitorrinco”. Ha publicado los poemarios “Almacén de invierno” (1996), “Des/Nudos” (1998), “A la sombra de todos los espejos” (2003) y “Un poco de aire en una boca impura” (2008).
VI: LAS RUPTURAS Y LAS GENERACIÓNES DEL 60 Y 70
Estos son los poetas más importantes de la actual poesía ancashina, por su obra poética destacada, por su actitud creadora y por su nivel experimental dentro del juego de la poesía misma, tienen una obra importante, y merecen ser estudiados con mayor consideración y atención literaria:
Julio Ortega (Casma, 1943). Poeta, crítico y narrador. En poesía ha publicado: “De este reino” (1964), “Tiempo en dos” (1966), “Las viñas de Moro” (1968), “Rituales” (1976), entre otros poemarios. En narrativa, destacan sus libros “Las islas blancas” (1966), “Mediodía” (1970). Es profesor de Lengua Hispánica en la Universidad de Brown, Providence, EEUU. Juan Ojeda (Chimbote, 1944 – Lima, 1974). A los 18 años viajó a Lima e ingresó en la Escuela de Filosofía de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos donde integró el grupo que editó la revista Piélago. Publicó las paquetes de poesía “Ardiente sombra” (1963), “Elogio de los navegantes” (1966), y Eleusis (1972). El 30 de noviembre de 1974, fue encontrado muerto sobre la berma en la cuadra 23 de la avenida Arequipa. Es uno de los grandes poetas de la poesía peruana y latinoamericana. Mario Luna (Chimbote, 1947 – Lima, 1984). Fue miembro fundador del Movimiento Hora Zero, de Lima. Publicó en diversas revistas. Dejó un solo libro de poesía “Poema para mis treinta años” (1981).
Román Obregón Figueroa (Caraz, 1946): Publicó: “Tono de jubilo” (Caraz, 1969), “Cuaderno del damnificado” (Caraz, 1970), “testimonio del Hombre y del Árbol” (Lima, 1974), “Caraz Amor” (Caraz, 1975, “Canciones y Jardines” (Caraz, 1981), “Calidoscopio caracino: morada del sol” (Caraz, 1983), ha sido director de la revista literaria “Las Comarcas”. Destacado poeta de la Generación del 60-70. Yehudi Collas Berru: Publicó: “Peregrinación Transitoria” (Lima, 1966), "Gajos del corazón" (1968), "Hiperestesia" (1972), y “Surcando la espiral del tiempo” (Lima, 1982),
Abdón Dextre Henostroza (Huaraz, 1948): Publicó “Sombras amargas” (Lima, 1967), “Cerca de una Flor” (Huaraz, 1984). Es otro poeta importante de la poesía ancashina, ha bregado desde los setenta, su libro “Herido tambor de fuego...” es de gran nivel poético, a este poeta hay que reivindicar su obra poética que es de gran nivel.Bernardo Rafael Álvarez, Pallasca, 1954, poeta y escritor del movimiento Hora Zero, publicó “Aproximaciones & Conversaciones” (19749, “Dispersión de cuervos (1999), Toro de trapo y algunas otras deudas (2003), y Los bajos fondos del cielo (2007). Figura en las antologías Hora Zero, la última vanguardia latinoamericana de poesía (Venezuela, 2000), Un minuto cantado para Sierra Maestra (Lima, 2000), YACANA/51 poetas (Lima, 2005) y Poesía peruana contemporánea, 33 poetas del 70 (Lima, 2005). Conduce la asociación Cáctus, Cultura contra el desierto.Jaime Guzmán, poeta destacado del Grupo Isla Blanca, ha publicado las antologías de ensayos y crónicas “Los hervores de Chimbote en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas” (2006) y “Chimbote: entre el fuego y el amor” (2006). Sus libros “Patio de prisión”, y “en la otra orilla” son verdaderos aportes en poesía.
Estos siete poetas representan la esperanza para la forja de una nueva poesía en Ancash que supere las limitaciones y los provincianismos que esta experiencia regional supone. Ese es el desafió. Un desafió total al centralismo limeño.
Ponencia 17º ENCUENTRO DE ESCRITORES ANCASHINOS
"Centenario de la muerte de Luís Pardo Novoa"
Chiquián 3-4-5 enero 2009
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