中國文學批評史  期末報告

2002年1月

國立彰化師範大學國文系

 

公安派文學理論析究

 

楊瑩薇

 

摘要

 

        在明代文學史，繼唐宋派擬古主義後，代之而起的是以標榜性靈，反對擬古的公安派，他們的文學批評，不僅有力地鞭撻了擬古詩文，還為社會長期以來束縛的文風及陳腐的教條，帶來衝擊，在晚明的文壇掀起了一個新的文學運動。

        本文就公安派的形成與沿承及文學理論分別論述，最後並就其功過與影響略加敘述。

 

【關鍵詞】：袁中郎、袁小修、公安派、文學理論

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

一、  前言

 

在中國文學批評史上，明代如古文、詩、詞一類的舊體文學，在前後七子等擬古主義的籠罩下，成就不如唐宋，值得注意的是明代擬古主義與反擬古主義的論爭。以晚明的文學理論而言，是富懷疑和論爭精神的，這是由於明人集社結黨的風氣盛，文社、詩社數量眾多；另一方面是文學批評發展到明末，已成為當時文人發表己見的主要工具。

在明後期的文學思潮中，著重在詩文領域破舊立新的是公安派，而公安派誕生的背景正值社會變遷快速、新舊思潮交替的時代。劉大杰在《中國文學發展史》一書中，論晚明文學運動，認為公安派文學精神是浪漫的，態度是革命的。一反傳統的拜古思想，而建立重個性重自由重內容重情感的新理論。把從來為人輕視的小說戲曲民歌，與六經、《離騷》、《史記》相提並論，給予文學上最高的評價，引起明末溤夢籠、金聖嘆一般人研究和批評俗文學的風氣。晚明的反擬古主義，之所以能形成一個文學運動，一則是由於對秦漢派擬古主義直接的反感，同時也是文學發展的自然反應，這比起唐順之、歸有光的唐宋派所造成的影響更為廣大。

 

 

二、  公安派的形成與沿承

 

(一) 公安派的形成

 

繼唐宋派後，晚明文壇中給擬古主義予有力打擊的是以袁宏道等三兄弟為首的公安派。公安派的三袁，長兄為宗道字伯修(1560~1600)，曾做過右庶子的官，有《白蘇齋集》。宏道字中郎(1568~1610)，曾官南京吏部郎郎中，有《袁中郎全集》。最小的是中道，字小修，有《珂雪齋集》，因為他們是公安(今屬湖北)人，他們領導的文學流派稱為公安派。三兄弟中以袁中郎最享盛名，該派的文學理論是在他倡導中宏揚開來，也可說是公安派的領袖人物。

在三袁裡，雖以袁中郎為首，然而反對前後七子擬古理論，卻是由袁伯修開始，袁伯修首先力排前後七子的模擬文學，但要造成重大回響，形成強大勢力，卻始自於其弟中郎。這一方面是因袁中郎的才高學博；一方面是因為膽大勇於批判，有不可一世的氣魄才華。袁小修也曾稱其兄云：「才高膽大，無心於世之毀譽，聊以舒其意之所欲言耳。」(〈珂雪齋•遊居柿錄九〉) [1] 袁中郎自己亦云：「近時學士大夫，頗諱言詩，有言詩者，又不肯細玩唐宋人詩，強為大聲壯語，千篇一律。須一二賢者極力挽回，始能翻此巢窟。」(〈尺牘答張東阿〉) [2] 可見袁中郎他反前後七子，並不單有文學方面的理論，還有敢言力排眾說的見解，也是公安派得以建立的原因之一。

 

(二) 公安派所處的文學背景

 

        明朝弘、嘉年間，前後七子稱揚文壇，主持文壇達百年之久。前七子的代表文人為李夢陽、何景明，後七子的代表文人為李攀龍、王世貞，其論文主張以為文章以秦、漢為準則，古詩擬漢、魏，近體擬盛唐，而以模擬為師法已成為文人們為文作詩的法則。而文主模擬、復古，久之會抹殺文人的性靈，由於論文主張模擬古作是達到文學創作的必經途徑，反而遭反對者的詬病，認為是公然提倡剽竊。因而袁中郎批評為：「記得幾個爛熟故事便曰博識，用得幾個現成字眼亦曰騷人。計騙杜工部，囤紮李空同。一個八寸三分帽子，人人戴得。」(〈與張幼于〉) [3] 抨擊復古思潮的言論可謂多矣，但就無人如袁中郎這般說得這樣淋漓痛快，直言不迴避，他既尖銳又潑辣，蔑棄傳統，意圖反抗秦漢派的模擬主義，中郎正是以文學改革為己任，在給友人的信中道：「慨模擬之流毒，悲時論之險狹，思一易其弦轍。」(〈與馮侍郎座主〉) [4] 又云：「世人蔽錮已久，當與兄併力喚醒。」(〈與江進之廷尉〉) [5] 因此，新的反模擬的學派之興起乃是必然之事。

 

(三) 公安派的沿承

 

        袁中郎一生最佩服的兩個人，一個是李卓吾，一個是徐渭。明代思想的主導為理學，它是由儒學糅和道家的老莊及佛家的禪宗思想而成的。王陽明的學說講求直指本心，崇尚心靈解脫，其學傳於王龍溪，龍溪傳之何心隱，再傳給李卓吾。而李卓吾的言談又影響了三袁，袁中郎好儒，好老莊，好佛學，因此，對於他的文學理論之建立與儒、道、佛有著深厚的關係。 [6] 以時代來畫分，可分為明以前以及與三袁同時代之人。

 

1、         明代以前：

 

(1) 佛學與老莊

自魏晉以後，佛學與老莊思想便一直影響著中國文學的發展，而在文學理論方面，二者交融運用也多有所見，而歷來的文人也無不對佛、道思想有過接觸，公安派三袁自然也對佛學與老莊思想有很深的研究。袁中郎在〈敘小修詩〉道：「(小修)顧獨喜讀老子、莊周、列禦寇諸家言，皆自作註疏，多言外趣，旁及西方之書，教外之語，備極研究。」 [7] 不獨袁小修如此，伯修、中郎在其詩文中常見有關佛理及老莊的論見，而集子中也不乏與名僧交往之記錄。袁中郎的暑談中，所談論的幾乎全是佛理，而〈廣莊〉一篇，仿莊子內七篇的篇目，論疏己見。例〈廣莊〉的逍遙遊云：「吾安知天地非一巨丈夫耶？娑婆世界非一骨節之虛空處耶。人物鳥獸、賢聖仙佛，非其三萬六千中之一種族耶。」 [8] 另外，值得注意的是袁中郎所提出的文學理論批評「獨抒性靈，不拘格套」，又未嘗不是得自於禪學與老莊思想。。

(2) 李青蓮、白樂天、蘇東坡

《列朝詩集小傳•庶子宗道》：「伯修在詞垣……於唐好香山，於宋好眉山名其齋曰『白蘇』，所以自別於時流也。」因喜好香山、眉山，故以白蘇來為書齋命名。中郎也云：「伯修酷愛白蘇二公，而嗜長公尤甚。」至於中郎本身則於白蘇二人外又喜李青蓮，但他最推崇者還是眉山，例如〈雷太史詩序〉云：

 

青蓮之嗜仙也，東坡之嗜佛也，世所知也……丹臺之班，必右青蓮，而龍華分座，子瞻常踞諸禪首席。 [9]

 

又〈尺牘答梅客生開府〉：

 

蘇公詩無一字不佳者，青蓮能虛，工部能實。青唯一於虛，故目前每有遺景。工部唯一於實，故其詩能人而不能天，能大能化而不能神。蘇公之詩出世入世，粗言細言，總歸玄奧，恍惚變怪，無非情實。蓋其才力既高，而學問識見，又迥出二公之上，故宜卓絕千古，至其遒不如杜，逸不如李，此自氣運使然，非才之過也。 [10]

 

推東坡而抑李、杜，雖不免偏頗，但置於時代而論，袁中郎反對宋詩，故有此見，誠屬自然。

大體而言，李青蓮、白樂天，蘇東坡三人與佛或道都有深切的淵源，而觀三人的文筆，可歸納出豪放縱逸為共同點，故與「獨抒性靈」的文論主張相合，然平心而論，對李青蓮的評論有欠公允。

 

2、         於明當代

 

(1) 李卓吾

        李贄，字卓吾，為人狂放自負，服儒冠，留鬢鬚而出家為和尚，人稱「狂禪」。他又自稱「是非又大戾昔人」，袁中郎曾以「今之老子」推崇他，袁小修許為今之東坡，皆給予極高的評價。小修稱中郎拜李卓吾為師後，「浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之大壑，能為心師，不師於心，能轉古人，不為古轉；發為言語，一一從胸中流出，蓋天蓋地。」該文中又云：「李子語人，謂伯也穩實，仲也英特，皆天下名士也，然至於入微一路，則諄諄望之先生。」由上述話中，可得知李、袁親密的師生情誼，也可知中郎是完全以李卓吾的傳人相期許，發揚了蔑視傳統，解放思想的精神，所以李卓吾稱為公安派的導師當之無愧。

        李卓吾最重要的是提出「童心說」，他云：「童心者，真心也，失卻真心，便失卻真人。」在這一前提下，他斥責前後七子「文必秦漢，詩必盛唐」的論點，他認為「詩何必古選，文何必先秦」進而主張《水滸傳》、《西廂記》為今之舉業，推翻前人重視六經、《論語》、《孟子》的態度，然《水滸傳》究竟有何媚力？他云：「《水滸傳》者，發憤之作也。……憤二帝之北狩，則稱大破遼以洩其憤；憤南渡之苟安，則稱滅方臘以洩其憤。……故不謂之忠義不可也。」李卓吾肯定各種體裁的價值，重視俗文學的理論，也都直接影響了公安派的文學理論。

(2) 徐渭

        徐渭字文長，對佛、道、醫、書、畫都有所涉及，他生在明復古風氣熾盛之際，所持論述又與當時相迥，所以不受時人注意，後來袁中郎得其遺帙，樹為「我朝第一討人」君以稱揚，方才廣為盛行。

        徐渭在其墓誌銘中云：「余讀旁書，自謂別有得，於首楞嚴、莊周、列禦寇、若黃帝素問諸篇，倘假以歲月，更用繹紬，當盡斥諸註者繆戾，標其旨以示後人。」在這段自述的中，可以推想他與袁中郎同是廣涉佛、道之人，因此中郎之所以推崇徐渭有其道理。

        中郎〈與馮侍郎座主〉云：

 

宏於近代，得一詩人曰徐渭。其詩盡翻窠臼，自出手眼，有長吉之奇而暢其語，奪工部之骨而脫其膚，挾子瞻之辯而逸其氣，無論七子，即何、李當在下風。 [11]

 

又作〈徐文長傳〉：

 

文有卓識，氣沉而法嚴，不以模擬損才，不以議論傷格，韓、曾之流亞也。文長既雅不與時調合，當時所謂騷壇主盟者，文長皆叱而怒之，故其名不出于越，悲夫！ [12]

 

文中把一個在代「名不出越」的一個文人與李賀、杜甫、東坡、韓愈、曾鞏相提並論，可見其說之大膽，在文章的背後，袁中郎的用心與勇氣，即是對於擬古派抑今的批判。

        徐渭生氣勃發具有獨創性的藝術風格，以及對文壇上擬古派者鄙夷不屑的態度，袁中郎皆給予高度的評價，且推崇備至，由這也可看出徐渭對於公安影響之深了。

 

 

三、  公安派之文學理論

 

(一) 公安派領導者袁中郎的反封建思想

 

        在論述公安派文學理論前，我們不禁要好奇，公安派主要之領導人─袁中郎，作為一個文派之領袖，是怎樣的性格，使其提出反復古的文學理論？以下先略述之：

        與李卓吾、徐渭一樣，袁中郎也是一位反封建思想者，他云：

 

大丈夫當獨往獨來，自舒其逸耳，豈可逐世啼笑，聽人穿鼻絡首。(〈與張幼于〉) [13]

 

他極不願在官場為封建統治者效勞，自云：

 

支離龍鍾，不堪世務；頭若薤杵，不中巾冠；面若炭盆，不工媚笑；腰挺而直，足勁而短，不善曲折；此亦天下至不才也。(〈識周生清祕閣後〉) [14]

 

天生的傲骨，對他而言，為官就像坐牢。不願供封建統治者驅使，那麼他嚮往何種生活？在〈與龔惟長先生〉 [15] 中，他具體的道出人生的樂趣，在他這篇文章中，打破傳統的高低、貴賤、是非、榮辱、善惡、美醜等價值觀，以個性解放、自由的生活理想批判，他否定傳統封建，這是對自由生活的熱烈渴望，也因此袁中郎把這種精神反映在他的文學理論中，他的文學理論的基本宗旨就是強調個性，便是要以這種個性化的觀點打破規範化的復古文學思潮。

 

(二) 袁中郎的文學理論

 

        袁中郎的文學主張可分七點來說：

 

1、文學進化觀

       

文之不能不古而今也，時使之也……古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古是處嚴冬而襲夏之葛者也。(〈雪濤閣集序〉) [16]

 

文學是發展的，文學之所以必須發展，根本原因在於：文學是時代的產物，時代不斷的在更迭變動，而文學發展的腳步也不能不跟著改變，這是袁中郎所要闡明的道理。他舉實例：「雅之體窮於怨，不騷不足以寄也。」 [17] 雅為何會變為騷呢？就是因「人事物態」的改變，人們心中的怨是大雅之音不容易表達的，於是變而為騷。如盛唐以闊大之氣矯六朝輕纖之習，又因闊而流於莽，於是又矯之以情實，實而失於俚，於是晚唐之人又矯之以僻，僻而流於貧弱，於是宋人一變，「於物無所不收，於情無所不有，於情無所不暢，於境無所不取。」 [18] 於此之發展上，但它的弊病是以文為詩。由文學流變的歷程來看，語言古今也是不能混淆或固守一成不變，因此，袁宗道曾作了一個最好的註解，他在〈論文〉上云：「語言亦有古今，今人所詑謂奇字奧句，安知非古之街談巷語耶？」 [19]

 

2、         反模仿

 

        李、王高唱「文必秦漢，詩必盛唐」，中郎〈敘小修詩〉提出：

 

曾不知文準秦漢矣，秦漢人曷嘗字字學六經歟？詩準盛唐矣，盛唐人曷嘗字字學漢魏歟？秦漢而學六經，豈復有秦漢之文？盛唐而學漢魏，復有盛唐之詩？ [20]

 

比唐順之、李卓吾更是說的透徹淋漓。接著又云：

 

惟夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不以優劣論也。 [21]

 

「各窮其趣」道出其中之深意，一時代有一時代的文學，古今詩文變遷，各有特色，不必刻意模仿前人。中郎推崇為「今之李杜」，正因為他不模仿，雖中郎對時文亦有所取，然取的是八股文的變，「理雖近腐而意常新，詞雖近卑而調則無前。」「常新」及「無前」強調的是反模仿，貴其創意。

        再者論「各極其變，各窮其趣」既是因世道變化，文亦變之，每個時代都需要變前人之法，那麼每個時代的文人就應當為文學努力創新，充分發揮自我的特長，表現時代的特性，才是所謂「各極其變，各窮其趣」。另外「各極其變」，講的是方法、體制、形式，「各窮其趣」講的是興趣、情思、內容，無論外在形式或內在內容，中郎都要求能窮其變化，創造時代的新形式新內容，這就為文學的發展開闢無限寬闊的道路。

〈與丘長孺〉：

 

大扺物真則貴，真我面不能同君面，而況古人之面乎？唐自有詩也，不必選體也。初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然。陳、歐、蘇、黃諸人，有一字襲唐者乎？又有一字相襲者乎……夫詩之氣，一代減一代，故古也厚，今也薄。詩之奇、之妙、之工、之無所不極，一代盛一代。故古有不盡之情，今無不寫之景，然則古何必高，今何必卑哉？ [22]

 

這段話意思鮮明，強調時代的個性，中郎認為一個時代的文學之所以能流芳後世，就在於能不法古、標新立異，獨具風格。

 

3、獨抒性靈，不拘格套

       

在創作哲學上，公安派力主「獨抒性靈，不拘格套」之說，提高性靈、真心、真情的地位，開闢獨創的精神。〈敘小修詩〉：

 

弟足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂……其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。 [23]

 

公安派的文學理論的重點之一是強調自由地抒寫胸臆，即使是羞予人說的疵處，也認為是本色的獨造語，基本上公安派是反對虛偽矯情與形式化的束縛，而所謂的「性靈」指的是性情與情感，所謂「格套」指的是形式化的框架、規範。

        該文又進一步指出袁小修詩歌特色：

 

愁極則吟，故嘗以貧病無聊之苦，發之於詩，每每若哭罵，不勝其哀生失路感，余讀而悲之。大概情至之語，自能感人，是謂有詩可傳也。而或者猶以太露病之，曾不知情隨境變，字逐情生，但恐不達，何露之有！且《離騷》一經，忿對之極，『黨人偷樂』、『眾女謠諑』、『不揆中情』、『信讒齎怒』，皆示唾罵，安在所謂怨而不傷者乎？窮愁之時，痛哭流涕，顛倒反覆，不暇擇音，怨矣，寧有不傷者？且燥濕異地，剛柔異性，若夫勁質而多懟，峭急而多露，是之謂楚風，又何疑焉？ [24]

 

於此是對《離騷》忿對精神的肯定，亦是對傳統溫柔敦厚詩教的突破，袁中郎對語言真率、真情表露的民歌是持贊美的，

 

故吾謂今之詩文不傳矣，其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱〈擘破玉〉、〈打棗竿〉之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰於漢魏，不學步於盛唐，任性而發，尚能宣于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。(〈敘小修詩〉) [25]

       

從對〈擘破玉〉、〈打棗竿〉這類民歌精神風貌的揭示中，表示了公安派崇尚真實情感、自由抒發的文論主張，袁中郎重視的是人們因境遇而產生的喜怒哀樂之情，特別是要出自於真，並且要求為文做詩不能落入格套，一旦文章落入格套，那性靈也就受到束縛，無法寫出「真」的作品。

 

4、二變─同體之變、異體之變

 

        同體之變是風格之變，異體之變是體製之變，何謂同體之變？例如同為詩體，但各家風格不同，有李商隱之蕩、李賀之幽、許渾之麗、杜甫之實、李白之逸；又何謂異體之變？例如雅變騷又變為詩，詩變詞又變為詞。賦體也有數變，「然賦體日變，賦心益工，古不可優，後不可劣。」中郎強調變所以存真，因為主變，故反對《滄浪詩話》中的第一義、第二義之說。

〈雪濤閣集序〉寫道：

 

夫法因於敝而成於過者也。矯六朝駢麗餖飣之習者，以流麗勝。餖飣者，固流麗之因也。然其過在輕纖，盛唐諸人以闊大矯之……。 [26]

 

從中闡明在文學發展過程中，因舊而生新，由新而演舊的過程，每個時期的新文學皆是在克服舊文學之流弊中產生，故謂「法因於敝」。當新文學取代舊文學獲得成功後，這種片面性就成了一種新的弊病，於是就需要有另一種新文學來矯正，所以說是「成於過」。因此「法因於敝而成於過」的說法，揭示了文學發展的規律。

袁中郎這套「二變」的理論，具有史學的眼光。在上文已提過「各極其變，各窮其趣。」這是他在求新求變的主張，而袁小修在這方面也持有相同的看法：

 

天下無百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始。其變也，皆若有氣行乎其間，創為變者與受變者皆不及知……夫昔之繁蕪，有持法律者救之。今之剽竊，又將有主性情者救之矣。此必變之勢也。(〈花雲賦引〉) [27]

 

對「變」之道，由此可觀。

 

5、文必貴質

 

這個觀點是強調文章必須內容與形式相並重，文學能感染人心是文與質的結合，袁中郎認為擬古的作品，華而不實，空具有華麗的形式而無真實的感情，只重視作品的外貌，卻忽略它的實質，這種文章只能做到悅俗而不能傳遠。

 

物之傳者必以質，文之不傳非曰不工，質不至也。樹之不實，非無花葉也；人之于澤，非無膚髮也。文章亦爾。行世者必真，悅俗者必媚。真久必見，媚久必厭，自然之理也。……夫質猶面也，以為不華而飾之朱粉，姘者必減，媸者必增也。噫！今之文不傳矣。(〈行素園存稿引〉) [28]

 

「文之不傳，非曰不工，質不至也。」「真久必見，媚久必厭。」皆切合《文心雕龍》「辯麗本於情性」的主張。他反對的是無質的文，並且指出要達到質與真的境界，第一要博學而詳說，再者要有會於心。但在落實在實踐方面，公安派質的方面仍顯不足，由於強調性靈，其作品多是抒寫士大夫的閑情逸致，反而接觸一般民眾思想感情的作品並不多見。

 

6、韻與趣

 

        袁中郎〈敘陳正甫會心集〉云：

 

世人難得唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者，不能下一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，於是有辨說書畫，涉獵古董以為清，寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠；又其下則有如蘇州之燒香煮茶者，此等皆趣之皮毛，何關神情。夫趣，得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂，真無踰於此時者。 [29]

 

指出「趣」得之學問者淺，得之自然者深，又認為唯有童子是達到「趣」的境地，因為童子是最自然天真的，這裡的童子指的是還未接受禮法教化的孩童，因其言行舉止不作做，思想不受束縛，所以中郎以童子為喻。

        又其〈壽存參張公七十序〉亦云：

 

山有色，嵐是也；水有文，波是也；學道有致，韻是也。山無嵐則枯，水無波則腐，學道無韻則老學究而已……大都士之有韻者理必入微；而理又可以得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心。無心故理無所托，而自然之韻出焉。由斯以觀，理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也。 [30]

 

此與李卓吾的「童心說」有相似之處，韻趣難求，為人尚真，真而後有韻與趣，中郎認為可由四個角度來看「韻」與「趣」： [31]

(1)、存天真：「童子面無端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定。」意指童子天真浪漫，未得俗世規矩之束縛，故能得人生之至樂至趣。

(2)、無忌憚：「所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，無所忌憚……舉世非笑之而不顧，此又一趣也。」這是俗趣，愚不肖之人亦可得趣。

(3)、要超脫：「夫趣，得之自然者深，得之學問者淺。」入理愈是深，去趣則愈遠，在中郎看來，老學究全無韻趣可言。

(4)、到無心：文到無心，而韻自生，趣自出。

由以上觀之袁中郎的趣是結合韻而言，其觀點無形間合於《滄浪詩話》的「興趣說」。

        自然成文，是淡之至，也即是韻之至，中郎追求的韻趣是達到最高的平淡。文之愈淡者是文之真性靈，以其「不可造」；同時也即是文之變，以其「無不可造」。故由真與變可達韻與趣，而由韻與趣也可合於真與變。

 

7、重視小說、戲劇與俗文學

 

中國的文學觀，一直離不開文載道、詩言志的傳統，於是一般的文人使把《西廂記》、《水滸傳》等俗文學看成誨淫誨盜的書。到李卓吾、湯顯祖輩的文人的提倡，致力提高俗文學的價值，把俗文學與班、馬、六經相提比並，這種思想也影響到袁中郎對小說戲曲、民歌等俗文學的重視。

袁中郎以小說家羅貫中、戲曲家關漢卿為「識見極高」之人，以「婦人孺子所唱〈劈破玉〉、〈打草竿〉之類」為明代的僅堪傳世之詩。此外，他亦稱《水滸傳》的文字高於六經、《史記》，給予高度的評價。〈聽朱先生說水滸傳〉中自云：「少年工諧謔，頗溺滑稽。後來聽《水滸》，文字益奇變。六經非至文，馬遷失組練。一雨快西風，聽君酣舌戰。」 [32] 在〈觴政〉中曾以《水滸傳》、《金瓶梅》並列為「逸典」， [33] 視前人所認為的誨淫誨盜的小說經典，可謂是超時代的識見。

一向受人鄙視的俗文學，到這時較之從前可說是身價百倍，其原因一方面歸究於受李卓吾等人的影響，另一方面也因為俗文學本身與公安派「獨抒性靈，不拘格套」的文論不謀而合。

綜合以上七點論述，可證袁中郎的文學是主張求新求變，反因襲的模仿，然而我們仍得注意的是中郎並沒有因此而蔑棄古體，他的原則是「修古人之體而務自發其精神」，試觀〈刻文章辨體序〉：

 

則吳公《文章辨體》之刻也，烏可以哉？抑不佞聞之，胡寬營新豐，至雞犬各識其家，而終非真敖也。豈非抱形而失真境，泥皮相而遺精神者乎？茲集所編，言人人殊莫不有古人不可堙滅之精在，豈徒具體者。後之人有能紹明作者之意，修古人之體而務自發其精神，勿離勿合，亦近亦遠，庶幾深於文體而亦雅不悖輯者本品，是在來者矣。

 

文中在為正統封建的各種文體建立規範，認為這類著作的本義是要人「修古人之體而務自發其精神」，以達到「勿離勿合，亦近亦遠」的境地。

 

(三) 袁小修的文學理論

 

袁小修僅比中郎小兩歲，卻晚歿十四年，在對整個公安派思想上已有明顯的變化，他對李卓吾、袁中郎都是尊敬的，但又都保持一定的距離，所謂「好而不學」者也。在〈李溫陵傳〉最後稱：

 

或問袁中道曰：『公之於溫陵也學之否？』予曰：『雖好之，不學也。』其人不能學者有五，不願學者有三。 [34]

 

「不能學者」如「清節凜凜」、「深入至道」、「直氣勁節，不為人屈」等；而「不願學者」為「好剛使氣，快意恩仇，意所不與，動筆之書」；「急乘緩戒，細行不修，任情適口，鸞刀狼藉。」總之，就是李卓吾那種對封建社會的反叛精神。在〈花雪賦引〉：「予與中郎意見相同，而未免修飾以避世訾，豈獨才力不足，膽亦不如也。」 [35] 從這種思想出發，可以想知其文學理論自然要比中郎保守的許多。

公安派的文學理論批評，目的在掃除前後七子的擬古主義，然而每個文學理論在矯前人之失後，其末流必產生弊病，而公安派則流於逃避與追求庸俗消極情趣的傾向，歸究其因，在於缺乏對文學繼承性與創作嚴肅性。袁小修對此有所察覺，因此在他的言論中一方面維護了其兄長的理論，另一方面也對公安派前期的理論批評做修正。

〈阮集之詩序〉：

 

先兄中郎矯之，其意以發抒性靈為主，始大暢其意所欲言，極其韻致，窮其變化，謝華啟秀，耳目為之一新。及其後也，學之者稍入俚易，境無不收，情無不寫，未免衝口而發，不復檢括，而詩道又將病矣。由此觀之，凡學之者，害之者也；變之者，功之者也……夫昔之功厭下者，學其氣格高華，而力塞後來浮泛之病；今之功中郎者，學其發抒性靈，而力塞後來俚易之習。有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革，此千古詩人之脈所以相禪於無窮也。 [36]

 

小修又重新提出向漢魏、唐詩學習，強調法度以補公安末流的弊病，然而他只看到公安派過分貶低漢、唐的傳統以及創作的嚴肅性，卻沒有接觸公安思想的消極病根。

 

 

四、  公安派文學觀之功過

 

在文學的演進過程，每一個新學派的興起，本來都是為補救前一學派的缺失。後起的學派既是為矯前派的過失，那麼後起的學派就沒有弊病了嗎？觀文學史的演變，知事實並不如此，若推其原因，一則由於「矯枉過正」，新學派的興起背後，皆是在舊學派盛行之時且弊端已生的情況下，而在此種背景之下，若要揭竿而起，反對盛行之舊文學，必定要有挽狂瀾於既倒的勇氣與魄力，也因此難免會有過於激動的言行產生，是以不管是多麼美好、前衛的主張，只要是過於激烈的言行，在某種層次上皆可視為缺點。二則是制度的因素，訂定制度是為了矯弊病，但不管是如何完好的制度，推行既久，便不免叢生弊病，而這些弊端也許是創導人所始料未即的。由此可見，一件事物一旦流於形式或成為制度，那麼它的弊病也是在所難免的。公安派亦是如此，以下就其功、過略述之：

 

(一) 功

 

公安派的文學觀，從好的方面看，它主張「獨抒性靈，不拘革套」使文人才士解脫心靈的桎梏，不必在秦漢之文、盛唐之詩中討生活，除去「非先王之法言不敢言」的束縛，只要是出自胸臆的真情流露，便是不朽之作，此外，公安派重小說、戲劇等俗文學的價值，提出《金瓶梅》、《水滸傳》也可與六經有相等的地位，如此給予文學新評價，這在中國文學批評史上是應重視的。而從事文學創作的文人也不必刻意模擬前人的足跡。

 

(二) 過

 

        同時必須指出：公安派的文學理論，並沒有深入到文學的思想內容，而只是抽象概念上去反對擬古，去強調個人的性靈，未能在創作實踐中表現出更好的成績，因而破壞性大，理論意義超過創作成就。結果是內容較為貧乏，風格流於輕俏，而在生活態度上也容易給人一種消沉的影響。

        公安派的性靈情感之說亦有缺失，造成不滿現實，又在某種程度上與世沉浮，或消極逃避；他們放浪不羈，蔑視禮教，追求個性自由，卻放棄對社會的責任，這也是為何清人對中郎詆毀之因。 [37] 〈敘陳正甫會心集〉：

 

世人所難得者唯趣。趣如山水之色，水色之味，花中之光，如中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之……品愈卑故所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚，自以為絕望於世，故舉世非笑之顧也。 [38]

 

這顯示他們沾染著市民階層的庸俗情趣，或追求士大夫階級的閑情逸趣，這種對聲伎酒肉的競逐、社會責任的逃避，則不能不對公安派的文學理論批評及創作造成不良的影響。

 

 

五、  影響

 

        晚明文學批評強調的是前後七子與公安三袁之間的衝突。前者重復古，後者重創新；七子講「模擬」，而三袁則言「性靈」，兩派文論壁壘分明，前後七子影響明代文壇至為深巨，公安派在明代的活動期雖比不上七子長，但對後世的影響也相當大。因此，晚明的性靈文學能在文壇上大放異彩，中郎乃居首創之功。

 

(一) 晚明─竟陵派、張岱

 

        竟陵派是繼公安派而起的詩文流派，該派的創導者為鍾惺、譚元春。鍾、譚的文學主張在反模仿，崇性靈等方面與公安派觀點大致相近，竟陵派的創作重抒寫心中真切的感受，是情感的自然流露，不矯揉造作、拘守陳規的束縛，與公安派「獨抒性靈，不拘格套」之說的精神是一致的。雖然竟陵派的幽峭旨在矯公安派末流鄙俚輕率之病，然而竟陵派大部分文學理論乃是承襲公安派，故公安派的影響不容小覷。

        張岱在文學理論方面，與袁中郎一樣反擬古、抒性靈，他在〈瑯嬛詩集序〉中自云：「余少喜文長，遂學文長詩。因中郎喜文長，而並學喜文長之中郎詩。文長、中郎以前無學也。後喜鍾、譚詩，而鹿鹿無暇……」自文學淵源而言，張岱雖然是徐渭、公安、竟陵以來一脈相承的人，但是在創作上他是最能貫徹中郎「獨抒性靈，不拘格套」文學理論的人。 [39]

 

(二) 清代

 

        由公安派所提倡的反傳統、反擬古的文學思想，在晚明風靡一時，但到了清代政權鞏固以後，這種離經叛道的思想，自然不容於當時的政治環境，因此《袁中郎全集》成為禁書。但晚明的思想餘波還是直接或成間接的影響了當時的文人，例如：金聖嘆、李漁、袁枚等人。金聖嘆鼓吹小說，將「獨抒性靈」的論點應用在小說的批評上，他評點小說並把《水滸傳》、《西廂記》、《離騷》《莊子》、《史記》、杜詩並列，稱為六才子書，通俗文學便在其努力中，逐漸提高了地位，這也是小說史上一項比較重要的成就。李漁則將「性靈說」用於戲曲，對寫作的態度是寧有空疏誕妄之弊，也不願剿襲前人的浮語成辭，表示無一字非出自胸臆無一句非本色獨造的。袁枚則用於詩論上，是性靈詩派的提倡者，成為清代詩論中的主要流派之一。袁枚的詩歌是抒發性情之作，只有工拙之分，而不以古今定優劣，故其不少論點可說是在袁中郎的基礎上加以發揮。

 

 

六、  結語

 

        袁中郎的文學作品，大都任情即興，發抒性靈，不摹擬、不矯飾、隨筆直書，充分地發揮了創作的自由精神。而周質平先生認為，袁中郎的成就不在哲學，而在文學。在文學上，他的理論比創作好；散文比詩好；而尺牘又比遊記好。而他在文學史上真正的貢獻還是在他的文學批評。 [40]

就歷史延承而言，若沒有李、王擬古主義將文學帶入死胡同，便不會有中郎除舊的決心；若沒有李卓吾、徐渭等反擬古主義者在前披荊斬棘，便不會鼓動中郎創新的勇氣，就時代背景而言，當時代通俗文學的盛行，豐富中郎文學的理論；而擬古文風的產生，又堅實中郎內在思想的體系。也就是在這種縱橫因素的激盪下，架構中郎的文學理論。性靈小品文從晚明以後能有如此成就，沿波討源，不得不歸功於袁中郎，他的努力不但在明代擬古風氣中獨標一格，同時也對後世文學帶來非常之大的影響。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

參考書目：

古藉：

袁中道：《珂雪齋前集》，台北：偉文圖書，1976年9月，初版

袁宏道：《袁中郎全集》，台北：世界書局，1964年2月，初版

袁宏道：《袁中郎文鈔》，台北：三民書局，1956年6月，初版

袁宏道：《袁中郎隨筆》，台北：三民書局，1956年6月，初版

袁宗道：《白蘇齋類集》，台北：偉文圖書，1976年9月，初版

 

專書：

《中國文學批評史大綱》，台北：台灣開明書局，1950年

王運熙、顧易生《中國文學批評史》，台北：五南圖書，1991年11月，一版

田素蘭：《袁中郎文學研究》，台北：文史哲出版社，1982年3月，初版

成復旺、黃保真，蔡鍾翔：《中國文學理論史─明代時期》，台北：洪葉文化事業，1994年5月，初版

周質平：《公安派的文學批評及其發展》，台北：商務印書館，1986年5月

郭紹虞：《中國文學批評史》，台北：明倫出版社，1969年11月

張建：《中國文學批評》，台北：五南圖書，1992年8月，二版

葉慶炳、邵紅編：《明代文學批評資料彙編》，台北：成文出版，1979年9月

劉大杰：《中國文學發展史》，台北：華正書局，1999月8月

 

期刊：

田素蘭：〈袁中郎文學理論的形成〉，《國文學報》，第十期，1981年6月，頁97-120

邵紅：〈袁中郎文學觀的剖析〉，《國立編譯館館刊》，1973年6月，頁205-213

林章新：〈論袁中郎文學〉，《能仁學報》，第二期，1984年12月，頁169-293

周質平：〈評公安派之詩論〉，《中外文學》，第十二卷第十期，1984年3月，頁70-92

楊淑麗：〈袁中郎的文學理論研究〉，《台師專學刊》，1983年6月，頁39-51

鄭明娳：〈從異端出發─晚明社會與「公安派」文學〉，《聯合文學》，第七卷第八期，1991年6月，頁71-76

蕭登福：〈公安派文學論〉，《中華文化復興月刊》，第十二卷第四期，1979年4月，頁55-63

 

學位論文：

朱銘漢：〈袁中郎之文學批評觀〉，東海大學中文系碩士論文，1978年4月