CAPÍTULO 1  

FRIEDRICH NIETZSCHE

FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900), filósofo alemán, poeta y filólogo, cuyo pensamiento es considerado como uno de los más radicales, ricos y sugerentes del siglo XX..   

 Además de la influencia de la cultura helénica y en particular de las filosofías de Sócrates[1], Platón[2] y Aristóteles[3], Nietzsche estuvo influenciado por el filósofo alemán Arthur Schopenhauer[4], por la teoría de la evolución y por su gran amistad con el compositor alemán Richard Wagner[5]. Su sistema filosófico representa el cenit del pensamiento vitalista del s. XIX.. 

 Abandonó desde el principio cualquier pretensión de alcanzar la verdad objetiva, la que consideraba como una ficción conceptual, concibiendo la filosofía como una búsqueda e intensificación de la vida, frente al pensamiento tradicional, que la consideraba como un proceso de continua degradación de las fuerzas vitales.

Su pensamiento produjo, entre otras, las siguientes obras:  

El origen de la tragedia (1872)

Humano demasiado humano (1878)

Aurora (1881)

La gaya ciencia (1881-1887)

Así habló Zarathustra (1883-1885)

y La voluntad de poder (1901)

Más allá del bien y del mal (1886)

La genealogía de la moral (1887)

El crepúsculo de los dioses (1888)

El Anticristo (1888)

Ecce Homo (1889)

CAPÍTULO II

EN TORNO AL CONCEPTO DE TRAGEDIA

            TRAGEDIA (del latín tragoedia, y éste del griego tragodia (de tragos, macho cabrío, y ado, cantar.)  

La tragedia tuvo su origen en Grecia, como ceremonia en honor de Dionisio, en los principios se sacrificaba un macho cabrío y se cantaba y danzaba, mientras una persona (más tarde el corifeo), recitaba unos versos.  

Tespis transformó los cantos en tragedia al reemplazar al recitante por un actor que interpretaba un personaje (s. VI a.C.).

HISTORIZACIÓN

A finales del siglo VII las comunidades arcaicas lograron una estabilidad sociopolítica, que permitió aglutinar diversas instancias de integración de la polis[6]. Éstas reuniones tenían un carácter religioso, influido por los nuevos contactos comerciales de los helenos con los pueblos orientales. De esa zona procede un culto que define la apariencia como contenido abismal de lo desconocido de nuestra identidad. Este culto se centró en Dionisio y en su rol liberador como dios de lo subyacente. 

 Distintas polis comenzaron a celebrar una festividad carnavalesca en la que se legitima la libre expresión de lo reprimido.  

La celebración del mito dionisíaco tiene dos vertientes: una, centrada en las ménnades, mujeres pertenecientes al séquito del dios y poseídas de un ímpetu destructor que se resolvía al amanecer en una reconciliación con la matriz creativa de la naturaleza. Los hombres estaban excluidos de esta celebración y esta se hacía en lo más encubierto de los montes, la segunda vertiente engloba toda  la polis que celebraba el nacimiento de los retoños y la pisada de la uva con carnavales urbanos, donde se paseaba una figura de madera, representando a una joven de rasgos orientales, coronado con pámpanos.  

En esa celebración de la cóme (aldea) se cantaban himnos ora procaces, ora solemnes, estos eran cantados por toda la comunidad y se los acompañaba con música. Con el paso de tiempo este ritual fue perfeccionándose y con los poetas apareció el encargado social de la elaboración de los cantos, es lícito entonces, decir, que la Tragedia, al igual que la comedia, surgen de la sistematización de festividades colectivas, siendo el coro (símbolo del pueblo reunido) lo primero que se perfila con claridad en la formación de la tragedia. 

Más adelante se estableció un agón (combate y luego agonía) En este agón  participaban los poetas con sus creaciones, las mejores se incorporaban al repertorio del coro de las grandes dionisias urbanas[7]. El sustrato mítico coloca a   Tespis como el primero que separa a un actuante de la masa coral y éste dialoga con el coro, el coro cantaba y le respondía cantando, y el personaje, que más tarde se llamó Corifeo, contestaba e inquiría hablando. 

La institucionalización de la tragedia se la debemos al tirano de Siracusa, Dionisio, quien proporcionó fondos reales para las dionisias urbanas y en especial para la nueva forma de celebrarlas: La representación de los ditirambos, antecedente primero de la tragedia. De esta forma no se sabe mucho, se supone que un corifeo interactuaba con un coro de hasta cincuenta personas, que además bailaban: El rol del baile es fundamental en la formación de la tragedia, pues el contagio emotivo lo provocaba el coro, al bailar las partes más emocionantes del texto del autor.

La polis estableció un espacio físico fijo para representar la tragedia, éste se emplazó inmediatamente al lado de los centros administrativos de la ciudad: El Theatron, un espacio al aire libre, cuya forma conocemos como anfiteatro, legitimando la institución social del teatro, pues para el griego su teatro era una fuente de educación, liberación y goce. 

Rápidamente otros anfiteatros fueron construidos en otros centros ceremoniales, pero por excelencia se lo ubicó en las acrópolis de cada polis. 

El theatron es un espacio religioso, pues en el centro de la skene (escena) se emplazó un altar sagrado dedicado a Dionisio, éste se denominó Thymele, y para el coro se destinó el espacio circular detrás de la Thyimele, a éste se le llamó eckyclema, los músicos se ubicaron delante de la skene, en la  Orchestra.

El concepto tragedia es compuesto, por un lado Tragos, que significa  "macho cabrío", éste era un atributo del dios, vinculado a la fertilidad y a la fuerza, así como a la libertad de trepar lo más alto de los montes y estar así más cerca de los dioses, las características del macho cabrío se repiten en otros seres zoomorfos que acompañaban al dios: sátiros y silenos, los sátiros eran seres feraces que poseían el don de la música, de la flauta, con la que provocaban el tumulto en el alma y arrebatan los sentimientos, conduciéndolos a la libertad de la expresión. Los sátiros tenían cuernos, piernas, patas y rabo de macho cabrío, los silenos al igual que el don de la música, tenían el don de la danza, que expresa las emociones que no se pueden comunicar con palabras.  

En el ritual del dios se sacrificaba un macho cabrío, que representaba al mismo dios, cuando era despedazado por los cíclopes de Hera, la sangre del macho, al igual que la del dios, fecundaba la tierra y  creaba el ciclo de la naturaleza: este momento ritual, teniendo a Dionisio como dios de la naturaleza, representaba las fuerzas universales que rigen el sacrificio de una estación a otra; así, el verano debía sacrificarse para dar paso al invierno, que era el replegamiento o muerte del dios, que renacía en la primavera, con los primeros brotes, éste  momento era la resurrección del dios. Por ende, el oficiante se vestía con el cuero del macho recién sacrificado y cantaba, contestándole el coro y de ahí el segundo término del concepto de tragedia: Odé, cantar. El macho sacrificado cantaba para morir y restablecer el ciclo de la muerte y la vida con su resurrección: Tragodía, tragedia.

CAPÍTULO III

EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA  DE FEDERICO NIETZSCHE

En algún momento de la historia, en la época de los griegos, precisamente aquél pueblo que ha sido admirado por tantas generaciones, encontramos una contradicción que se fusiona y da vida a un hecho, a un “arte” que hizo descubrir a los griegos lo sublime, lo que se puede sentir más allá. 

(En el proceso histórico de la cultura clásica griega, encontramos institucionalizado el fenómeno de la tragedia, asimilado a la cultura de la polis e inserto en una de las más importantes festividades panhelénicas: las dionisias urbanas. En la causa última de la tragedia existe una contradicción vital que origina la conciencia de lo sublime fusionando lo admirable y lo terrible en una sola expresión artística.) 

            Apolo y Dionyso (Dionisios), esos dos dioses que con solo nombrarlos representan en sí un extraordinario antagonismo; la apariencia, las formas, el arte plástico apolíneo, el perfecto estado de ensueño del espíritu apolíneo, en donde encontramos la identificación con las fuerzas primordiales esenciales del mundo, se contrapone con la música, con lo desprovisto de formas definidas, con la otra cara de la apariencia, con la “embriaguez” del espíritu dionisiaco, que es el místico renunciamiento del hombre a sí mismo, liberándose y mostrándose en plenitud y esplendor.  

Estos dos instintos tan desiguales en un momento, aparecen acoplados en un acto metafísico, y de este acoplamiento nace, a la vez apolínea y dionisiaca, la tragedia antigua, la tragedia griega. 

            Considerando estos dos espíritus, el apolíneo y su contrario, el dionisiaco, se habla de las formas de dos fuerzas artísticas, de dos instintos que brotan de una misma fuente; de la Naturaleza, la cual todo artista clásico desea imitar y a la que Aristóteles consagra como máxima inspiración y educadora del artista..  

            Los griegos luchaban constantemente en su interior contra el poder dionisiaco.  El canto y la música cadenciosa y suave, común para ellos, se veía amenazada por la música dionisiaca, haciendo nacer en ellos el temor y el temblor.  La esencia misma de la música dionisiaca, con su violencia conmovedora del sonido, con su torrente de melodía, era inadmisible para  la armonía de lo apolíneo, siendo estos elementos cuidadosamente separados.   

En el ditirambo dionisiaco, el hombre se sentía arrastrado a la más alta exaltación de todas sus facultades,  siente y quiere expresar algo que jamás hasta entonces había experimentado, siendo esto contemplado por el griego apolíneo con completa estupefacción, pero con una estupefacción tanto o más profunda cuando a ella se le unía una idea de que todo aquello no era tan extraño a su propia naturaleza; que su conciencia apolínea no era más que un velo que le ocultaba ese mundo dionisiaco. Lo vivían por dentro. 

La vida cotidiana y real se presenta en contraste con la vida onírica (de los sueños); siendo la cotidiana y real la que comúnmente vivimos,  y a la de los sueños le damos menos importancia, pero aquí se nos presenta la importancia de la vida cotidiana y real de igual manera que la vida de los sueños.   

Nuestro ser absoluto (Uno Primordial) que es la “parte” real, necesita de la realidad empírica, de la apariencia y del encanto de la visión; y esto lo podemos comprobar cuando muchas veces nos despertamos diciendo que queremos seguir soñando.  Del mismo modo al griego apolíneo le parecía “bárbaro” el estado emotivo provocado por el espíritu dionisiaco, ya que, su existencia entera, con toda su belleza y su mesura se veía descolocada ante este espíritu, que le mostraba el fondo del abismo.  No obstante, Apolo no pudo vivir sin Dionisios.  Lo “titánico”, lo “bárbaro”, fue una necesidad tan importante como lo apolíneo; así, el espíritu dionisiaco junto con el espíritu apolíneo, ayudándose mutuamente, dominaron el alma helénica. Más aún, su eterna lucha por sobresalir el uno sobre el otro, termina al darle paso a la obra de arte sublime y gloriosa, que es la tragedia antigua y el ditirambo dramático.

El artista ingenuo y el artista dionisiaco

            Homero y Arquíloco son los primeros antepasados y “guías luminosos” de la poesía griega.  Homero, se presenta como el “artista ingenuo”, apolíneo, mientras que Arquíloco arremete feroz y fogoso con su espíritu dionisiaco, oponiéndose aquí el artista “objetivo” al artista “subjetivo”.  Arquíloco es el introductor de la Canción Popular en la literatura y de la conciencia lírica, el primer autorreferente y maldito de la literatura. Mientras que Homero difunde su epopeya apolínea; donde la voz del poeta no se deja oír personalizada, sino que lejana y contemplativa, un narrador épico omnisciente. Y la oposición de estas dos manifestaciones es la mezcla de lo apolíneo con lo dionisiaco; un doble instinto artístico de la naturaleza.  La canción lírica popular se presenta como el espejo musical del mundo, busca imágenes paralelas del ensueño y la expresa en el poema.  Con Arquíloco, al introducir la poesía lírica a la canción popular, se hace totalmente opuesta a la de Homero, Arquíloco comienza para la poesía una nueva era; el poeta tiene conciencia de la transitoriedad, de lo efímero del ser humano, y su voz es avasalladora e individualista.  Aquí determinamos la única relación posible entre la poesía y la música, la palabra y el sonido:  la palabra, la imagen, la idea: Todas buscan una expresión análoga a la música y sufren entonces el poder dominante de la música. 

            Las tradiciones declaran que la tragedia puede haber salido del coro trágico, que en su origen no era más que un coro, en donde Schiller[8] ha expuesto un pensamiento que habla del coro como una muralla viva que rodea la tragedia,  a fin de salvarse de toda mezcla, de separarse del mundo real y de poner a salvo su dominio ideal y su libertad poética, en donde la tragedia se eleva y evoluciona, produciendo así una diferencia de la  imitación a la realidad. Pues no se busca retratar la realidad objetiva del hombre, sino analizar el espíritu de la Humanidad 

            La embriaguez del estado dionisiaco produce un momento letárgico, en el que se desvanece todo recuerdo personal del pasado. Así los griegos, al conocer la verdad contemplada (de la realidad), sentían desesperación, ya que, se daban cuenta de qué realidad absurda vivían, y la reniegan; ante este peligro inminente de la voluntad, el arte avanza y salva:  El coro de sátiros del ditirambo fue la salvación del arte griego, los pasajes de desesperación se desvanecieron gracias al mundo liberador que provocaba Dionisios.   

El sátiro es resultado entonces,  de una aspiración al estado primitivo y natural, era algo sublime y divino, así debió parecer sobre todo, a la mirada desesperada del hombre dionisiaco.  Y Schiller tenía razón al referirse a los comienzos del arte trágico:  el coro es una muralla viva contra el “asalto” de la realidad.   Aquí, también habla Schlegel[9], diciendo que el coro es el “espectador ideal”, al ser el único que ve el mundo de la visión de la escena, ya que, la exaltación dionisiaca vivida por el coro, tenía el poder de comunicar a toda la muchedumbre esta facultad artística, en donde la multitud tiene conciencia de no formar más que un solo ser.   

            Este proceso del coro trágico es el fenómeno fundamental: verse a sí mismo transformado ante sí mismo y obrar entonces como si realmente se viviese en otro cuerpo, con otro carácter.  Y este fenómeno se presenta bajo una forma epidérmica; toda una muchedumbre se siente transformada bajo este hechizo.  En esto se diferencia esencialmente el ditirambo de cualquier otro coro, el cual es un coro de metamorfoseados que han perdido por completo el recuerdo de su pasado familiar, de su posición civil, se han convertido en siervos de su dios, que viven fuera de toda época y de toda esfera social.  Bajo este hechizo asombroso, el soñador dionisiaco se ve transformado en sátiro.   

Debemos considerar ahora la tragedia griega, según estos datos, como el coro dionisiaco, cuyas efusiones desbordantes se desarrollan incesantemente en imágenes apolíneas.  Así comprendemos que la escena y la acción no son realmente la visión, que la única “realidad” es precisamente el coro, que produce él mismo la visión y la expresa con ayuda de todo el simbolismo de la danza, del sonido y de la palabra.  Toda la parte apolínea de la tragedia griega se encuentra en el diálogo, aparece en la superficie; es sencillo, transparente y bello. 

            Como una indiscutible tradición, la tragedia griega, en su forma más antigua, tenía por único objeto los sufrimientos de Dionisios que, durante su existencia, fue el único protagonista y héroe.  La verdad dionisiaca se apodera de todo lo que el mito es en sí como símbolo de  conocimiento, y expresa este conocimiento en el culto público de la tragedia, en los misterios dramáticos, pero siempre bajo el velo del mito antiguo. Aquí la música, que llegó en la tragedia a su más alta expresión, fue capaz de interpretar el mito con una nueva fuerza y en un sentido más profundo, y vemos así, la  más poderosa facultad de la música.... 

El mito adquiere en la tragedia su alcance más profundo, su forma más expresiva; una vez más se revela como un héroe herido y su última mirada lanza un último y poderoso reflejo, el último destello de fuerza, impregnado ya de la soberbia serenidad de la muerte.   

La tragedia griega no terminó como todas las demás artes de la antigüedad: murió por suicidio, a consecuencia de un conflicto insoluble, es decir, trágicamente. 

            De la tragedia (Esquilo[10], Sófocles[11]), entramos a una nueva fase llamada  tragedia nueva o tragedia ática, siendo sus máximos exponentes Sócrates y Eurípides[12].  Eurípides se sentía ciertamente superior al resto, excepto a dos de sus espectadores: uno es Eurípides mismo, en cuanto a “pensador” (no en cuanto a poeta), quien critica porque no entendía la tragedia tradicional, debido a esto la despreciaba, imponiendo su concepción de tragedia a la concepción tradicional; y  el otro espectador era Sócrates; produciéndose aquí una nueva antagonía: el instinto dionisiaco contra el espíritu socrático, y al sobresalir este espíritu socrático perece la tragedia griega. 

Eurípides combatió por la tendencia socrática y venció a la tragedia esquiliana.  Eurípides quería que el drama fuese no-dionisiaco, ¿pero qué forma de drama era aún posible, si éste no era engendrado junto con la música, en el misterioso crepúsculo de la embriaguez dionisiaca?  Únicamente uno hecho con la epopeya dramática, y en este dominio apolíneo del arte, no es posible alcanzar el efecto “trágico”. 

 Así su drama es igualmente apto para helar como para inflamar; le es imposible alcanzar la emoción apolínea de la epopeya; se ha quitado de encima todo lo que ha podido de los elementos dionisiacos y ha tenido que buscar, para influir sobre nosotros, nuevos estímulos de emoción ( que no ha encontrado), que ya no dependen de los dos y únicos impulsos artísticos: el espíritu apolíneo y el instinto dionisiaco. 

Después de haber reconocido que Eurípides no pudo dar al drama una base exclusivamente apolínea, y que su afán antidionisiaco se confundió más bien en un naturalismo antiartístico, podemos examinar más de cerca la naturaleza del socratismo estético; siendo su dogma supremo, éste:  “Sólo es virtuoso el que posee el conocimiento”.  Armado de este dogma, Eurípides midió todos los elementos de la tragedia: la lengua, los caracteres, la construcción dramática, la música del coro y los corrigió según este principio.

Sócrates tenía una estrecha relación intelectual con  Eurípides al cual tenía la costumbre de aconsejar en sus obras colaborando y así controlando las mismas.  Pero la palabra más incisiva sobre el nuevo valor concedido al conocimiento la pronunció Sócrates, a quien se le atribuía un extraño fenómeno (demonio de Sócrates), con lo cual Sócrates era considerado como un semidiós, ya que, en esas circunstancias cuando la extraordinaria lucidez de su inteligencia parecía abandonarle, una voz divina se dejaba oír dentro de él y le daba nuevos ánimos.  Pues bien, Sócrates fijó su ojo sobre la tragedia y vio algo completamente irracional, causas sin efectos y efectos sin causas, pero sobre todo esto vio un conjunto tan confuso y diverso, que su espíritu reflexivo se vio escandalizado.    

A Sócrates le parecía que el arte trágico no había aportado nunca la “verdad”, diciendo también que dicho arte se dirigía “al que no posee inteligencia”, es decir, no hablaba a los filósofos:  doble razón para alejarse de él.  En este nuevo arte teatral, socrático y optimista, ¿cuál es entonces la situación del coro y en general, de toda la sustancia dionisiaca-musical de la tragedia?  Ya en Sófocles se comprueba una dificultad en los orígenes de la tragedia con respecto al coro: hay un indicio importante que nos dice que en él la parte dionisiaca de la tragedia comienza a disolverse.  Esta perturbación en el papel del coro, introducida por el mismo Sófocles, según la tradición, es la primera etapa de la “aniquilación” del coro, cuyas fases se suceden con rapidez en Eurípides y la comedia nueva. 

Asimismo la dialéctica conduce a la música de la tragedia, es decir, destruye la esencia misma de la tragedia, esencia que no puede ser interpretada sino como una manifestación de los estados dionisiacos, como el mundo de ensueño de una embriaguez dionisiaca.  

Se ha tratado de demostrar que así como la tragedia no puede renacer más que con la música, declina y muere al mismo tiempo que ésta.   

Según Schopenhauer, comprendemos la música inmediatamente en cuanto al lenguaje de la voluntad, y sentimos nuestra imaginación dispuesta a dar forma a este mundo de espíritus cuya voz nos susurra, ese mundo invisible y sin embargo, tan agitado, a encarnarle en un símbolo análogo.   

Por otra parte la imagen y la idea, bajo la influencia de una música adecuada, adquieren una superior significación.   

La historia del nacimiento de la tragedia griega nos revela ahora, que la obra de arte trágica de los griegos nació realmente del genio de la música, y con ayuda de este pensamiento creemos haber interpretado exactamente,  por primera vez, el sentido primitivo y singular del coro.  Ahora, si la antigua tragedia fue desviada de sus rieles por una tendencia dialéctica orientada hacia el saber y el optimismo de la ciencia, entonces tendríamos que esperar una lucha eterna entre la concepción “teórica” y el sentimiento “trágico” del mundo; y solamente cuando el espíritu científico reconociese lo necio de su pretensión universalmente, podríamos esperar un renacimiento de la tragedia; quizá el símbolo de esta forma de cultura sería Sócrates ejercitándose en la música.  

Una brillante victoria del espíritu antidionisiaco fue la que obtuvo en el nuevo ditirambo cuando consiguió hacer la música extraña a su propia naturaleza, reduciéndola a ser esclava de la apariencia.  Eurípides, que debe ser definido como absolutamente antimusical es, por esta razón, un partidario entusiasta de la nueva música ditirámbica.  Lo que aún queda de la música será ya, o un medio de excitación o un recurso mnemotécnico; es decir un estimulante de los nervios estragados o bien la pintura musical.

¿Qué sucederá de las eternas verdades dionisiacas y apolíneas con esta amalgama de estilos, que es la esencia del stilo rappresentativo, en que la música es considerada como la sierva y el libreto como el amo, en que la música es comparada al cuerpo y la palabra al alma?  Nuestras miradas deslumbradas y desconcertadas se afanan en vano por reconocer lo que va desapareciendo.  

"...En medio del sufrimiento y del goce de la vida, plena de un éxtasis sublime, la tragedia escucha un canto lejano y melancólico:  habla de las causas generadoras del ser, llamándose ilusión, voluntad o dolor.  Si, amigos míos, crean en la vida dionisiaca  y en el renacimiento de la tragedia.  El tiempo del hombre socrático ha pasado y afirmo de nuevo que solamente de los griegos es posible aprender la verdadera significación de este brusco y milagroso despertar de la tragedia, en lo que se refiere a los principios vitales más secretos del alma de un pueblo.  La relación compleja del espíritu apolíneo y del instinto dionisiaco en la tragedia debería, por lo tanto, ser simbolizada por una alianza fraternal de estas dos divinidades.  Dionisios habla la lengua de Apolo, pero Apolo habla finalmente la lengua de Dionisios, y de este modo es alcanzado el fin supremo de la tragedia y del arte.  El mito trágico no debe ser entendido sino como una representación simbólica de la sabiduría dionisiaca con ayuda de medios artístico apolíneos.  La tragedia griega nos ha hecho presentir los efectos del  encuentro de su estímulo recíproco.  La decadencia de la tragedia griega se nos ha aparecido como la consecuencia fatal de una evidente disyunción de estos dos instintos artísticos primitivos.  La muerte de la tragedia fue también la muerte del mito; fue preciso matarlos juntos, para poder vivir en el desierto del pensamiento, del uso y del hecho..."  

El goce producido por el mito trágico y el que proporciona la disonancia en la música tiene un origen idéntico.  El instinto dionisiaco, con su placer primordial aun ante el dolor, es la matriz común de la que nacieron la música y el mito trágico.  

La música y el mito trágico son, en un mismo plano, la expresión de la facultad dionisiaca de un pueblo, y parecen inseparables.

Camila Lizama Delucchi.