/陳才崑

藝術收藏最大的意義與功能是在於文化滴定

經過數年來各界的辛勤耕耘，我們台灣的藝術收藏風氣的確已然形成，加上最近幾年中國大陸新秀藝術家的大量擁入，因而市場景況遂有日益國際化的趨勢。 不過，就發展階段而言，追求「量的擴充」之同時，實宜輔以「質的提昇」，俾使「叫好」與「叫座」合一，資源分配更臻合理。相信也唯有如此，藝術收藏方能扮演其「文化滴定」的真正功能，進而建立起文化藝術的國內外公信力。 因此，此時此地重新對藝術收藏的本質問題，例如何謂藝術性？收藏的意義何在？怎樣才算是精準的收藏？加以審思一番，確實有其必要性。

收藏的意義與何謂藝術性

自不用說，不論個人或是機構團體，介入藝術收藏的動機皆不大一致，但若從結果論來看，則其文化意義大體可分兩大層面：公共意義和私人意義。公共意義，犖犖大者有：a.保存、整理、篩選、滴定、傳播文物史料；b.普及藝文風氣，乃至提昇欣賞、鑑賞能力；c.直接間接贊助創作者，鼓勵創作風氣；d.藝術品的價值和意義之再創造。

私人意義，最明顯的有：a.美化居家空間，提昇生活品質；b.增闢另類長線理財管道；c.紓解工作壓力，自我藝術治療；d.交遊對象擴及藝文領域；e.傳承家族文風。

至於何謂藝術性之問題，人言言殊，見仁見智，良非三言兩語可以具體概括。但勉為其難行之文字，卻亦可理出幾項要素以供讀者參酌：

當然，這裡所說的「藝術性」乃是專指「純藝術」（Fun arts）而言，並不包含一般人所認為的泛藝術品。一般國人所認為的泛藝術品其實諸多屬於工藝品（Crafts）。想來，這可能是因國人對故宮博物院收藏品的誤解所造成，殊不知該院誠如其名，並非專業「美術館」或「藝術館」。

掌握作品的六大層面 有鑑於前述的藝術性、收藏本質，收藏家欲期自己的收藏品能夠做到價格與價值兼顧，除了要眼明手快，懂得把握時機外（像某幾個大陸畫家被香港人炒作後，台人才去接手，此係錯誤範例），添購作品時最好能夠自行或請教有公信力的藝評家，依據下列各層面加以評析，畫出一張圖表。雖然數年後乃至數十年後，未必與屆時的市場藝壇實況完全吻合，但至少不至於使自己淪為「流刺網」收藏家。縱或不是「神槍手」，最起碼還能博得「射擊高手」的地位，贏取支持創作、獎勵文風的功勞者美譽。

創造性：主題、精神等必須具有獨創性、開創性。實例如畢卡索藍色時期以一些卑微的人物作創作題材；其次，像國人畫家洪瑞麟的礦工系列亦屬之，同樣都有創意，蘊含濃厚的人道主義精神。 時代性：作品足以反映時代精神、時代特性。例如達比耶（西班牙）轉化自街牆壁景的作品、畢卡索的「格爾尼卡」、阿巴卡諾維茲（波蘭）的無頭人體等，在在皆反映藝術家對戰禍的抗議。

3.文化性：作品蘊含深層的文化意涵（哪怕是民族的、種族的、人類的）。例如高更的南島風情畫、康丁斯基帶宗教信仰的作品、陳澄波的墨綠野性風景，皆予人極具民族文化、地區色彩。

4.技巧性：技巧的純熟度、感人度、和諧度、完整度等。實例如達文西的「蒙娜麗莎的微笑」、八大山人的簡筆表現、達利的超現實詭異風格、「拿破崙加冕禮」（賈果路易斯 大衛）的豪華宏偉。

5.稀有性：作品的唯一性或稀少性。好的藝術作品本來就凝聚有創作者乃至創作當時歷史時空的精神特色，而歷史時空不可逆轉，故待事過境遷再重畫或追述，意義上迥然不同。例如國內某收藏家向某前輩畫家購得戰前舊作一幅，歸途中卻已部份剝落，不得已乃折回請其親自修補。但再經抖動，竟然剝落大半，於是該前輩畫家提起筆來，就擬立即進行修補，然而收藏家則懇求另擇他幅。

6.市場性（流通性）：作品具備前五項，其實便已具備相當程度的保存與收藏之價值，再經過發現、詮釋、發表、傳播、評價、肯定等工夫，自然會帶來一定程度的流通性。然而如果作品量太少，則很可能過世後全歸公私立美術館典藏，而造成不可流通，當然也就無價格變動可言。自不用說，創作者愈具國際知名度，其作品自然愈易在國際市場流通。

兼顧本土國際眼光

放眼藝術市場的日益國際化，當然除卻台灣美術史外，具備西洋美術史、日本美術史、中國美術史的知識，亦屬必須。這並非僅基於這些外國美術史均和台灣美術史關係密切而已，事實上在規劃收藏組合、藝術家及作品的定位上，也是不可或缺的參考資料。

只是像目前國內數本台灣美術史，出自非理論專業且從事繪畫創作的人之手筆，不免感性多於理性，偏見多於中立，有球員兼裁判之嫌，故閱讀時不宜照單全收。

雖然本土藝術首先端賴國人來支撐，但藝術於本質上有其人類共通性，不可全然就民族意識角度進行收藏。好的藝術收藏品在理財方面最大的益處是隨時隨地可以變現，而過度狹隘性質的作品很難做到這點。例如日本的「日本畫」（膠彩畫），固然極具日本特色，日本國內市價甚高，但是卻僅止於能夠在日本市場流通，無法躍為國際交易的主流產品。

另外，按理，純藝術的範疇其實除了繪畫之外，尚有建築、書法、陶藝、雕塑、庭園、編織等，絕不是如目前市面那幾本台灣美術史所記載的內容而已。與其說它們是美術史，不如應該名之為繪畫史比較貼切。 明乎此，接近理想的台灣美術史事實上仍未誕生，所以對本土藝術的收藏更應該小心謹慎。平時多多接觸較具客觀中立的專業人士，聽聽他們的意見，總是有幫助的。

還有，比諸西洋的近現代美術史有明顯的思想、主義、主張，可資做為畫派、時代的區分基準，像台灣、中國、日本的近現代美術史大體上則不甚鮮明。西洋美術史允稱可以那些「開山祖」為主軸來整理掌握變遷脈絡，可是，台灣、中國、日本的美術史毋寧只能在傳統脈絡中，或是從西洋美術史的脈絡下，區隔出若干急先鋒，再加以詮釋剖析。

換言之，西風東漸以後的東亞美術史，嚴格說來，要去找出幾位能夠像西方印象主義、抽象主義、表現主義、立體主義、超現實主義、結構主義、觀念藝術......等的「開山祖」，的確是一件難事。有且唯有從文化交流、文化接觸的脈絡下，發現幾名超越摹擬、反芻，做到高明的微調、融合、變奏之藝術家，就已經值得謝天謝地了。

當然，今後情況可能改觀，因為台灣、日本於政治、經濟、社會、科技、生活等各方面，已經相當逼近歐美水準，將來出現幾個世界級的藝術大師應該可期，尤其隨著東亞經濟力的日益茁壯，不僅區內的精神需求會與日俱增，同時帶有此區特色的藝術亦會更形凸顯，受到重視。也正因此，所以更需要伯樂級的收藏家介入收藏，對藝術園地勤加施肥、灌溉、培育。

伯樂與千里馬的關係

總之，這個世界宛如一座雜草叢生的花園，而藝術是從中冒出來的花朵。收藏家（還有藝評家、畫廊經紀人、藝文媒體）和藝術家及其作品的關係則頗似伯樂與千里馬的邏輯，分工互動，各盡其力，方能帶動風潮，奠立嶄新的藝術文化，滋潤全人類的心靈。語云：「雖有顏淵之才，不遇仲尼其名不彰」。＃＃