如果說「轉匠成師」一詞堪足涵括朱銘、高燦興、范康龍等非藝術科班出身的名家之求藝、成「家」過程，那麼，當今膠彩界裡的健將黃重元應該亦屬這種典型的藝術家。

蓋因他自幼失學，必須於社會的民間技藝圈中打滾，自勵自學，摸索求進，例如電影看板店學徒、助手、老闆，室內設計師、製片廠布景設計師等，他皆曾擔任過。數一數其自小學畢業以迄1992年榮膺南瀛獎，正式獲得創作界的肯定，其中耗費在摸索的歲月整整達三十三年之久。

膠彩畫的基礎知識

談起膠彩畫這個詞來，對一般國人而言，允稱陌生。雖然就其顏料技法，遠可溯至唐宋時期的丹青、重彩，但正式以之為畫會名稱，獨樹一幟，如執牛耳的省膠彩畫協會（民國七十年十二月成立），成立迄今亦僅僅歷時十六年而已。在此之前，它被歸為「國畫第二部」，位屬陪襯，名為與傳統水墨畫有所區隔，骨子裡實潛藏有省籍衝突、「國畫」正統異端之爭在作祟。至於更早的戰前，一般皆稱之為東洋畫或日本畫。

要言之，世界藝壇中，人所通稱的「日本畫」（Japenese painting），由於複雜的歷史情結、民族意識，我們國內藝界人士乃採較為「中性」的名詞，呼之為膠彩畫。類似的情形，日本的水墨畫國人若以「中國畫」或「國畫」稱呼之，同樣地日本畫家亦會感覺「不快」。

話雖如此，但台灣經歷過日本五十年的殖民統治，奠立台灣的膠彩畫根基的前輩畫家，他們係傳承自日本的近代日本畫，而非跳躍日本直溯唐宋畫「推陳出新」再出發，這是事實。至於日本的近代日本畫、水墨畫的源流，則可追溯中國的古畫，這也是不爭的事實。

廣義的水墨畫，特別是工筆畫在於近代「西風東漸」以後，日本人經由融合東西畫之表現技巧，加諸繪畫顏料的改進，始誕生了具有日本文化特色的日本畫。亦即在技法上脫離傳統水墨畫唯雄渾荒率線條是尚的觀念，注重東方人特有的淡雅施色美感，並且強調寫生、半透視、光影、中間色等。

自不用說，這種風格其後在日本仍繼續演變，祇是台日之間的膠彩畫界鮮少交流，而台灣的膠彩畫又近乎停留在民間技藝傳承範疇，故依然保留了相當濃厚的初期日本畫面貌。

不過，造成其停滯不前的原因，顏料材料端賴進口，價格昂貴，當然這也是其中之一。另外，絹布和岩石顏料本身的特性相當受限，上彩的程序頗為煩瑣（＃參看黃氏插圖），這點非但較不適宜從事隨興寫意式的表現，同時亦與現代創作觀大相逕庭，也難怪年輕人多半會望而卻步。

試以同屬近代東西文化接觸下謀求「東西畫折衷」的郎世寧為例，倘若自己既非三餐不愁的宮廷畫家，且又性格崇尚自由，放蕩不羈，則根本不可能投入膠彩畫創作。於此角度上，膠彩畫創作一不小心，極易予人在「做工」的印象。

具象寫實的風格特色

系統觀察黃重元的創作歷程，筆者的印象是，他的最大貢獻應該是在於將膠彩畫顏料材料重新拉回到繪畫創作的一種素材，表現出蘊涵有我們台灣自己風貌的風格。如眾所知，過去台灣的膠彩畫普遍帶有一抹揮不去的日本味，常受人詬病。

然而，就此而言，卻鮮少有人提起油畫家的日本味、西洋味，事實上不論膠彩畫界，或是西畫界，同樣存在著「消化不良」的課題。拙見以為，這主要是因對自己社會思想文化體察反省不足所造成的。黃氏既然自幼失學，長期在看板畫、電影布景、室內設計、吉祥應景畫等應用美術範疇中打滾，受過無數的挫折與打擊，其實這些反而促使他個人對於創作的本質之探索，尤比一般科班出身的畫家來得格外殷切，從而自我內省亦相對比較深邃。故其一九九二年的作品「惑」不啻是在反映其當時對藝界某些現象的一種狐疑，以及個人探藝道上的一項標誌。

迄今他所發表過的作品，大致可歸出三大類：具象、半具象、抽象。其中具象包括四個系列，即魚樂系列、鄉情系列、佛緣系列和童趣系列。半具象和抽象目前仍在積極開發中，包括三個雛型系列：萬相系列（半具象）、集合系列（抽象）、太極系列（抽象）。不過，這些諸多系列中已獲肯定的，畢竟是那些富有我們台灣獨自風貌的鄉情系列、佛緣系列和童趣系列。魚樂系列雖然亦偶有佳作，但大抵仍屬其由應景吉祥畫跨入真正創作階段之間的過渡期作品。

茲就其具象寫實風格的創意，勾勒幾點特色如下：

第一，扭轉戰後國內膠彩畫界「主客倒錯」（自然風景為主體，作畫者為客體），偏重描繪自然風景的「唯寫生主義」，轉而開闢以台灣人文社會為題材的寫實作品。加諸其正式跨入創作界，時序上恰巧又與台灣的本土化浪潮重疊，故這類作品宛如是其本土意識的圖像記錄。

第二，吸納日本近代大家橫山大觀、竹內棲鳳、伊東深水、山口華陽等人的技法（朦朧法、描線法、施色法），溶入靈感得自電影的動態處理法（重疊影像），和台灣傳統鄉村風貌的色調，表現出台灣農業時期的社會景況。

第三，自製膠彩畫顏料，改進傳統煩瑣的上彩方法，呈現一種水墨畫和油畫所沒有的亮麗剔透之光彩。

第四，回歸圖像語彙的原點，擅用虛實的佈局、動感的表現、色彩感情，引領觀眾進入寬廣想像的隱喻空間。亦即克服向來的單純「描繪」，使之走向主觀「表現」，並且能夠跟得上時代步伐。

換言之，他個人天生的人文社會取向性格促使了他的關懷焦點與我們的社會變遷緊密結合在一起，以致其作品取材富有很深的我國人文社會背景。實例如名為「放逐」的作品，不僅反映著他個人對創作的掙扎、成長過程，同時亦是其邁開腳步擺脫傳統膠彩畫陳舊觀念束縛的「宣言」。「小留學生」寄語火雞，表達他對小留學生現象的看法；「黃昏的故鄉」描繪著對農業台灣的懷念；「浪靜的時候」、「盼」和「希望」乃是表現其處在中共飛彈威嚇期間的篤定心情。

據其自述，另外的佛緣系列則是導因於篤信佛教的母親供佛的佛緣，從「西方三聖」出發，詎料卻接連地孕育出一系列的作品。放眼社會大環境，時亦正處國人價值觀由「物質滿足」朝「精神心靈滿足」方向轉變的階段，箇中似亦有若干符節。

隱喻與象徵的新展開

至於其近年來正在開闢的膠彩畫新表現，如前所述，因尚屬雛型開發階段，並且作品為數亦不多，故無法在此做詳細的分析。唯大體來看，予人的印象似乎是有意朝向半具象和抽象畫發展，追求材質肌理的表現。

考諸後來日本膠彩畫的變遷趨勢，絹布似乎已漸被麻紙等所取代，且愈益謀求厚實的肌理和非具象寫實。當然這一方面是受到戰後西畫的衝擊，但一方面也有膠彩畫本身的內在需求。因為具象寫實欲保有藝術性，免不了隱喻象徵手法，可是單一時空的畫面到底殊難引人進入更大的想像空間。故首由素材的改變去追求突破，應是穩當的一項途徑。而黃氏走過具象寫實後會對抽象表現感興趣，也是可以理解的事。只不過這種彷彿「突如其來」的大轉變，多少會予一般熟識其具象寫實風格的人感覺突兀。

事實上，除卻類似「集合藝術」的作品（如：出土、雨後、春分、餘燼、喜悅、層塵、流逝、岸語、陽光等），抑或屬半具象的太極系列（如「龍」、「雲水」）之外，黃氏仍然未遠離他個人的關懷取向，屬於萬相系列的半具象作品，依然是在描繪具體的人、事、物。實例作品如：自畫像、沉、史家、默、變奏、畫家、燠等，是轉化自具體的某「人」；而轉化自「事」，如：事件、擎；轉化自「物」的有：隨興、巢、圓、藍衣、舞等。也就是說，黃氏意圖透過半具象和抽象手法，以描繪人事物投影在其心湖的多義性心象。

總之，這種新嘗試將來是否會闢建出尤為寬廣的表現性，實有待黃氏的再接再厲，以及時間的滴定。台灣的膠彩畫向來被藝術界視為戰後發展最遲緩的一環，黃重元以具象寫實見稱，卻又勇於探索突破創新，這點或許有助於帶動膠彩畫界吹起新風氣吧？＃