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BITACORA EXTRAVIADA / Bernardo Rafael Alvarez
Wednesday, 1 December 2010
CARTA POR LA QUE SE PIDE QUE EL 2011 SEA DECLARADO "AÑO DEL CENTENARIO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS, EL ESCRITOR DE TODAS LAS SANGRES"
Lima, noviembre del 2010 Señor DoctorALAN GARCÍA PÉREZ, Presidente Constitucional de la República del Perú. Asunto: Proponemos se declare el 2011 como “AÑO DEL CENTENARIO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS, EL ESCRITOR DE TODAS LAS SANGRES” De nuestra consideración: Los suscritos, escritores, poetas, artistas, intelectuales, campesinos, trabajadores y estudiantes del Perú, nos dirigimos a Ud. con el objeto de manifestarle lo siguiente: El 18 de enero de 1911 nació en Andahuaylas José María Arguedas, uno de los escritores más entrañables que ha dado nuestro país; aquel cuya obra se identifica más cabalmente con el alma nacional, con las pasiones y la esperanza de este pueblo. Se trata de un escritor cuyas obras se han convertido en inspiración y estímulo en la irrefrenable búsqueda de un futuro mejor para nuestra patria y, para la consolidación de la unidad a pesar de la diversidad. La significación de José María Arguedas no sólo está en su trabajo estrictamente literario, sino en el aporte valioso que dio en el terreno de la antropología y el folclor. La revaloración y reivindicación de las manifestaciones culturales y artísticas del Perú profundo –en otras palabras, de nuestra identidad- se la debemos, en gran medida, al escritor andahuaylino. Además, el reconocernos como nación -como el crisol de todas las sangres- es algo a lo que también contribuyó y sigue contribuyendo a través de su legado José María Arguedas. Dentro de dos meses se cumplirán cien años de su nacimiento. Es seguro que con tal motivo, en distintos puntos del Perú se llevarán a cabo eventos conmemorativos. Con entusiasmo nos sumaremos a ellos. No sabemos, sin embargo, qué es lo que a nivel de Gobierno y de Estado se haya previsto, pero estamos convencidos de que los estamentos públicos no deben -bajo ninguna razón- soslayar esta circunstancia. Desde hace algunas décadas, es usual en nuestro país asignarle a cada año una denominación que es, al mismo tiempo, una especie de lema de estímulo y una muestra de reconocimiento de los valores nacionales, como, por ejemplo: “Año de la Reforestación” o “Año de César Vallejo y del Encuentro de Dos Mundos”. Queremos, señor Presidente, como un homenaje a la memoria de nuestro escritor José María Arguedas y como muestra de reconocimiento a su innegable significado y trascendencia, que el año 2011 sea declarado como “AÑO DEL CENTENARIO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS, EL ESCRITOR DE TODAS LAS SANGRES”. Consideramos necesario, también, que, a través de los Ministerios de Educación y de Cultura, se promueva la edición masiva de las obras de José María Arguedas y se las difunda, a precios populares o a título gratuito, principalmente en las Instituciones Educativas de nuestra patria. Sin otro particular, y con la seguridad de que sabrá ponderar lo que a través de esta Carta manifestamos, quedamos de Ud. Muy atentamente, Enrique Verástegui. Poeta. Bernardo Rafael Álvarez. Poeta. DNI 25486055 Dimas Arrieta. Poeta y narrador. Tulio Mora. Poeta. María Irene Vegas García. Catedrática y escritora. DNI 05407679 Rodolfo Ybarra. Poeta. DNI 09441432 Ricardo Paredes Bassallo. Poeta y filósofo. Óscar Málaga. Poeta y escritor. Armando Arteaga. Poeta. Miguel Ildefonso. Poeta. DNI 07466249. Consuelo Núñez López. DNI 29535052 Raúl Ángel Marín Hinostroza. DNI 09955009 Rosa Trinidad Carrillo Rosa Emma Robles Trinidad Gladys Basagoitia. Escritora. Luis Alberto Medina Huamaní. DNI 41292870 María Regla Villa.- DNI 43187135 Ángel Marín Mario Carazas Jeaneth Joyo Lugo. DNI 10249254 Domingo de Ramos. Poeta. Michael Paredes Torres.- DNI 47544750 Julio César Vega Guanilo. DNI 10623269 Wilder Vega Robles. DNI 80470672 Néstor Málaga. DNI 432905119 Silvia Suárez. DNI 07869180 Julia Nidia Rodríguez Chuquillanqui. DNI 08837877 Elvira Quincot Ariel Gaskell Frank García María Graciela Sommer Gaby Neyra Jessica Miró Paz Soldán Rosa María Loayza Sandra Viviana Campos Martínez César Carlos Castillo Tito Chauca Queirolo Franco Salcedo María Estela Corzo Mejía Ricardo Calderón Romero Julio Carmona. Escritor. Juan Mauricio Muñoz Montejo Óscar Colchado Lucio. Escritor. Alfredo E. Berríos Reiterer.Escritor y Poeta. DNI 06173222. Myriam Reátegui. Directora de teatro y gestora cultural. DNI 07236010 Ernesto Ráez Mendiola. Hombre de teatro. DNI 07234091
Wednesday, 25 August 2010
DON PEDRO GUTIÉRREZ, "EL CONSHYAMINO", MÚSICO INVIDENTE DE PALLASCA Don Pedro Gutiérrez, “El Conshyamino”, nuestro folclorista invidente, cuando lo conocimos solía ubicarse en una de las bancas de la Plaza de Armas (casi siempre en la que da hacia la iglesia). Con un seseo muy particular, secundado por el acompañamiento jadeante de “su acordeón o concertina”, protegido por su poncho y sombrero, rodeado por los chiquillos del pueblo y –cómo no- vigilado por la “Repolla”, su mujer (a quien, dicho sea de paso, él también "vigilaba" pisándole la "lurimpa" para evitar que se aleje), entonaba huaynos y guarachas: “En el cielo las estrellas”, “Mi cafetal”...y “La piedra de mal rodar”, su canción emblemática. No faltaba -como en todas partes- algún mozalbete zamarro que –candorosamente perverso- le jugara una broma pesada, como presionar una tecla de su instrumento, alterando, así, la ejecución del tema musical; don Pedro se enfadaba por un instante, soltaba sin mucha convicción un carajo, pero inmediatamente sonreía y continuaba con la música. Nosotros nos alegrábamos con su alegría y nos conmovíamos con su emoción. La destreza que demostraba al hacer brotar las notas de su muy humilde instrumento, era la misma cuando confeccionaba las proverbiales “andaritas” (especie de flautas de pan hechas con cañas de carrizo), perfectamente afinadas como para pergeñar, en las noches de luna llena, las melodías inolvidables del “Zorro negro”; o para que Julio y “Shantel” -dos de sus principales usuarios- pudieran familiarizarse con la nobleza del arte órfico (su padre -nunca olvidado, especialmente por su cálido y generoso corazón-, don Santiago Zanelly, era, probablemente, el más entusiasta “cliente” de don Pedro). Durante las primeras décadas del Siglo XX, sabemos que la animación musical de las fiestas familiares del pueblo, más que la Victrola, corría a cargo de El Conshyamino. La aparición del retumbante “Pick up” prácticamente desplazó a ambos. La Victrola se convirtió en pieza ornamental o de museo y don Pedrito, tal vez invadido por una honda tristeza pero jamás deprimido, trasladó su centro protagónico a la Plaza, mas nunca se alejó de los corazones. Más que un personaje, llegó a ser un símbolo. Los pallasquinos lo guardamos en nuestra memoria y sabemos que él y don Víctor Alvarado, don Pancho Nina, don Lorenzo Paredes...forman parte de la identidad espiritual de nuestro pueblo. Hablar de Pallasca es no olvidarse de ellos, tanto como de El Chonta, de Tambamba, de Santa Lucía; de la “293” y sus entrañables “maestros”; del Toro de trapo, de las “luminarias” y del grog…A nosotros, por lo menos a nosotros, cuando niños, don Pedro Gutiérrez nos dio una lección imborrable –como todas aquellas que se dan sin palabras, que se dan con el ejemplo: amen lo nuestro con todo el corazón.
Saturday, 14 August 2010
RICARDO ORÉ PERMANECE! Nació hace sesenta y un años, el 24 de marzo. Aunque fue Lima la ciudad en que por primera vez vio la luz, los pallasquinos siempre lo sentimos como paisano nuestro o, mejor dicho, pallasquino y conchucano, debido a que sus padres, Atilio y Olga, fueron maestros nacidos en Conchucos y en Pallasca, respectivamente. Fue diplomático de carrera (cónsul en Madrid fue el ultimo cargo que desempeñó). Se trataba de un hombre de sentimientos e incluso de modales nobles: presto siempre a la solidaridad, al servicio, a ofrecer una palabra de aliento. Dio afecto y se ganó el cariño de todos. Pero, sobre todo, fue y sigue siendo poeta. Dos libros dan testimonio de ello y de su saludable e inextinguible permanencia que ahora tiene forma de palabras nutricias: "El sombreado de la liebre" e "Inscripciones en un campo de retamas". Muestra, el primero, de un lirismo íntimo, fino, delicado, y el segundo, expresión de una mirada épica al pasado nuestro, sin los abismos de la grandilocuencia. Este libro reveló aquello que ya en su primer poemario -distinguido en un concurso de la colonia nisei, pero nunca publicado- puso de manifiesto: su cariño por la historia; su título fue precisamente "Lecciones de historia". "El sombreado..." e "Inscripciones..." son, pues, el legado culto, limpio, de la alquimia verbal que también desplegó en "La nave de la memoria", su solida obra teatral. Un día como mañana, el 15 de agosto de hace nueve años, víctima de una penosa enfermedad, dejó de existir. Pero, innegablemente, permanece en nuestros corazones. Ricardo Gonzalez Vigil, Tulio Mora y Paul Guillén reconocen con justicia, como nosotros, la calidad de este poeta; sin embargo, también es verdad lo que escribió Marco Martos : su poesía hasta cierto punto ha sido ignorada, pero eso ya "no podrá seguir ocurriendo". Ricardo Oré -poeta horazeriano que también llegó a incursionar en la narrativa de avanzada a la manera de Burroughs- merece un lugar preferente en la historia de la poesía peruana.
Tuesday, 10 August 2010
KARINA MOSCOSO, POETA Bernardo Rafael Álvarez Hace algunos años leí unos poemas míos en El Yacana, un bar y punto cultural ubicado en el centro de Lima; si mal no recuerdo, fue durante la presentación de un libro de Roger Santiváñez, que había venido por unos días desde Estados Unidos. Allí conocí, entre otros, a John López, promotor de eventos culturales de Barranca, y a Paolo Astorga que había publicado algunos de mis textos en su revista virtual Remolinos. Después de la lectura de poesía en la que participamos aproximadamente unos quince poetas, ingresó un grupo de rock que la hizo linda. No me quedé mucho rato. Tras conversar con algunos amigos y tomar unas cuantas cervezas, me retiré. Cuando me encaminaba hacia la Plaza San Martín sentí que me perseguían unos pasos ligeros que, adiviné, no eran masculinos. Volteé la mirada y, efectivamente, vi que se trataba de una linda jovencita que procuraba darme el alcance: “Señor, señor…!” Había estado allá arriba y me escuchó leer. Esbozó un recurso inteligente y conveniente pero innecesario en esa ocasión para abordarme, mejor dicho, inventó una piadosa mentira. Dijo que le habían gustado mis poemas y que quería saber dónde poder encontrarlos. Yo tenía en mis manos un ejemplar de “Los bajos fondos del cielo” y, por supuesto, se lo obsequié inmediatamente porque, entre otras razones, creí en sus palabras y, claro, me sentí feliz. Unas horas antes –a las cuatro o cinco de la tarde- yo había estado en una cabina de internet, y en el Messenger apareció una muchacha con la que conversé largo rato. Decía llamarse Karina y que era la enamorada de Omar, mi hijo mayor; no sé qué diablos le hablé respecto de esa juvenil relación amorosa pero lo cierto es que ella, según me confesó, al leer mis palabras por ese medio virtual, se emocionó en extremo y lloró de alegría. No sé qué habría ocurrido posteriormente pero llegué a enterarme que, unos meses después, ambos terminaron distanciándose y la relación jamás se recompuso. En fin. Cuando la chica a la que regalé mi libro en medio de turistas, caminantes y cambistas de moneda extranjera del jirón de la Unión, me dio su nombre, me sentí envuelto en una selva de misterios. Sin más ni más le pregunté a boca de jarro: “No serás la enamorada de mi hijo ¿verdad?”. “No, señor, cómo se imagina” –me contestó enfática. No, pues, era otra persona. Repito, era una linda chiquilla. Una linda e inteligente chiquilla, casi niña aún, que estudiaba literatura, que de vez en cuando “escribía algo de poesía” y que vivía en Los Olivos. Se trataba de la chica a la que unas semanas después volví a encontrar, como aquella tarde ocurrió con la enamorada de mi hijo, en el bendito Messenger, y así pudimos conversar un montón y reírnos virtualmente a punta del gramatical “Jajajajaj!”. Era la cantuteña que me hablaba, con patética, dramática y asombrosa facilidad, de la muerte y de la poesía y de “Rospindolfo” (personaje nacido de su imaginación que nunca llegué a entender de qué se trataba). Como quiera que nuestros encuentros vía internet resultaron más o menos numerosos pero esporádicos, siempre que coincidíamos la primera palabra que yo encontraba era, a favor o en contra pero de todos modos como un saludo, “turista”. Ahora, después de tantas lunas, vuelvo a encontrar sus palabras, esta vez en cuerpo y alma, y veo que ya no miente con una mentira piadosa, sino con una verdad despiadada: la verdad de la poesía. Descubro que hoy aquella verdad (la nuestra) es envuelta por el drama permanente de la realidad, porque más que las “historias tristes” lo conmovedor y asqueante es la realidad existente que la hiere sin misericordia al punto de hacerle espetar una frase incontestable: “Miento al respirar este aire putrefacto”. Poesía desgarrada y desgarradora, terriblemente veraz, escrita en este suelo “muerto de ansias, de peste, de hambre, de putas”. Es, pues, la palabra de mi joven amiga Karina Moscoso, que ahora, atrevida y bellamente, nos habla a través de este su libro que acaba de nacer, “Primera muerte inédita”; libro que me envuelve, que me involucra y me exige un compromiso: que debo ser más que un simple “turista” en este suelo contaminado de estiércol que nos reclama a todos. Lima, 09 de agosto del 2010.
Monday, 24 May 2010
UN TAL LÓPEZ Bernardo Rafael Álvarez No se sabe o, mejor dicho, yo no sé para qué vino al Perú. Lo que sí puedo afirmar con alguna certidumbre, gracias a ciertas informaciones medio borrosas a que he tenido acceso, es por qué salió de su país. Lo hizo, como se diría vulgarmente, “corriéndose de la guerra” (¿la Guerra Franco-Prusiana, tal vez?) o, en otras palabras, por no aceptar ser enrolado en las fuerzas militares de Francia, país donde nació. ¿Habría tenido motivaciones morales –digamos, rechazo a la violencia bélica, es decir, actitud pacifista-, o solo se trató de simple cobardía? Cómo saberlo. Lo cierto e innegable es que vino, y vivió, se casó, tuvo hijos y murió en este Perú al que García Lorca iba a nombrarlo como “de metal y melancolía”. Llegó en compañía de dos primos suyos que poco tiempo después retornaron a su patria cuando, tal vez, las aguas se habían calmado y probablemente las circunstancias ya no habrían de perjudicarles. En cambio el pariente de estos, como repito, se asentó definitivamente en el Perú, y en un pueblito de la sierra formó un hogar y llegó a tener cuatro hijos (tres mujeres y un varón). Se llamaba, como yo, Bernardo y fue mi bisabuelo paterno y -creo que es obvio, ¿no?- el pueblito en que sentó sus reales, fue Pallasca, mi tierra natal. En una foto sobre placa metálica cuya reproducción conservo, aparece de, aparentemente, unos cincuenta años de edad con sus vástagos. La mayor de ellos, Alejandrina, se casó con Manuel Jesús y su matrimonio, más peruano que la chochoca, resultó extremadamente fecundo: tuvieron diez hijos, mita-mita: cinco mujeres y cinco varones. Ella, Alejandrina, llevaba orgullosa su apellido francés, Brun. Manuel Jesús se apellidaba Álvarez, y, claro, también debió haber sentido orgullo por su apellido, apellido español de origen remotamente árabe. En una crónica que escribí hace algún tiempo acerca de la vivienda en que nací y viví los primeros quince años de mi vida y que ya no pertenece a mi familia, dije que estaba ubicada en el jirón Álvarez Gonzales y precisé además que don Manuel, “el de esos apellidos, fue un hombre notable en Pallasca a fines del siglo XIX y en los primeros años del XX”; señalé que “probablemente se trataba de un pariente mío”, pero que de eso y del apellido que llevo no estaba convencido. Bueno, pues, creo que ahora ya puedo hablar con cierta seguridad. Todo indica que el honor de ser pariente de aquel epónimo pallasquino, aunque legítimo, tendría un origen medio chueco y si eventualmente pudo ser agitado como bandera, bien merecería, probablemente, un par de comillas en sus flancos, puesto que el apellido legalmente heredado de mi abuelo sería, en realidad, un apellido medio “postizo”, generosamente entregado no por un hombre de buena fe, sino por una mujer llamada Casimira Álvarez que lo heredó a su hijo Toribio que fue –él sí- familiar directo (el progenitor) del que dije, don Manuel Álvarez Gonzáles. Entonces, el que, contra todo pronóstico, legalmente y con justicia “patriarcal”, debió haber sido el apellido de mi abuelo y por ende haberlo heredado yo, es López. Es que el abuelo natural de Manuel Jesús, mejor dicho, el verdadero, fue (al menos creo estar seguro) un cura que por muchos años se desempeñó como párroco en Pallasca y que por alguna razón o sinrazón (“decencia”, vergüenza o cobardía, no lo sé) prefirió no legar a su hijo y, en consecuencia, tampoco a sus demás descendientes ni siquiera su apellido. Cosa distinta ocurrió (¿lo recuerdan?) con aquel religioso gallego que después de celebrar el matrimonio de Pablo Manuel Porturas del Corral en Angasmarca –que fue el motivo por el cual vino al Perú-, se quedó en Santiago de Chuco y (¡de carne somos, pues!) se enamoró de Justa Benites, con quien tuvo dos vástagos, uno de los cuales, Francisco de Paula, llegó a ser el padre de nuestro más grande poeta, César Vallejo. Este religioso se llamaba José Rufo y, según escuché en mi infancia (y lo leí después en un artículo, creo de César Miró, en que se citaba como fuente a Francisco Izquierdo Ríos), habría fallecido en Pallasca y estaría sepultado en la sacristía del Templo de San Juan Bautista. Bien (vuelvo a este camino asaz pedregoso de mi traspapelada genealogía), en la partida de bautizo de mi abuelo, asentada el 28 de marzo de 1862 se lee, textualmente: “yo el infrascrito cura propio y Vicario de esta Doctrina exorcicé, bauticé, puse olio i crisma a Manuel Jesús, mestizo de tres días de nacido, hijo natural de don Toribio Alvarez i doña María Robles”. Este sacramento fue administrado en presencia de los padrinos Manuel Hidalgo y María García y de los testigos Concepción Trinidad y Andrés Encina, por el sacerdote que el día 6 de julio de 1869 –es decir, siete años después- casó y veló (así dice la partida) a quienes iban a ser mis bisabuelos maternos, Bernardo y Juana. Y ese mismo sacerdote, el 6 de abril de 1881, también incorporó al Cristianismo a la hija de aquella pareja de consortes, Alejandrina, la mujer que en mayo de 1920 trajo a este mundo a Rafael, el último de sus hijos varones (el “shulca") quien, un montón de años después, con la complicidad tímida y medio inocente de Abigail, llegó a ser -de esperma, sangre, espíritu y buena voluntad- mi padre. Alejandrina fue, pues, mi abuela. Creo que ya han podido adivinar, sin embargo voy decirlo: El cura, que sin dudas ni murmuraciones, con solemnidad litúrgica y tal vez cínicamente, participó en aquellos actos dizque impolutos, se llamó José Eulalio (¿Dios lo tenga en su Santa Gloria?) y –para más señas - su apellido fue López: ¡mi tatarabuelo de sangre y esperma! Es decir, aunque los documentos puedan expresar –como en efecto expresan- otra cosa, debo asegurar (sin orgullo ni herencia, naturalmente, pero sí con muy buen humor y sin paltas) que, como Vallejo, yo también tuve en mi familia un abuelo cura. 23 de mayo del 2010
Wednesday, 10 March 2010
LA TETA ASUSTADA. Mi pobre y silvestre comentario
 No puede negarse lo evidente. La Teta asustada es una muy buena película, digamos psicológica y poética, con una actuación genial de Magaly Solier. Trata, como muchos han advertido, el tema de la perversa secuela de la violencia (específicamente, las violaciones masivas), de un modo distinto, inesperado, imaginativo. Se hunde en el aspecto psicológico y lo describe con un alto contenido de poesía, de simbolismo. Aunque son temas y situaciones diferentes, yo encuentro cierta aproximación a lo que se vio, hace ya muchos años, en "Gritos y susurros", de Igmar Bergman: escenas desconcertantes y patéticas comparables, tal vez, con "El grito", aquel terriblemente  bello cuadro de Edvard Munch. Pero se trata, ciertamente, de una película con una alta dosis de fantasía, al menos en cuanto se refiere al tema propiamente dicho de "la transmisión del miedo a través de la leche materna" y de la inserción de un tubérculo en la vagina de su protagonista. Esto que, visto con sentido poético, puede ser perfectamente interpretado, no es entendido por el espectador común aunque -como se ha puesto de manifiesto- muchos, quizás muchísimos, digan, emocionados, que es "bacán", que es "extraordinaria" (claro, movidos por la emoción social, nacionalista y “patriótica”). Sin duda existe una suerte de identificación popular: se ve un pueblo joven con sus costumbres festivas, se ve a los vecinos de ese pueblo joven actuando, lo cual genera comentarios, admiraciones, orgullo. Sin embargo, no todos ponen atención en que las actuaciones -la mayor parte de ellas, quiero decir- son malas. El paso de un cuadro a otro (otra vez, digo en muchos de ellos y no en todos) no solo es desconcertante sino, a veces, adolece de una virtual incoherencia. El canto en quechua de la anciana -madre de Fausta- es altamente significativo, porque a partir de él se desarrolla la obra. Pero esta mujer muere y no se entiende cuánto tiempo permanece su cadáver en la casa; porque ocurre una serie de hechos (busca de ataúd, consulta en una empresa de transportes, matrimonios en el pueblo joven, trabajo de Fausta como doméstica, concierto de su "patrona" en un teatro, etc.) que, mínimo, se tendrían que haber dado en el lapso de un mes y no sé si un cadáver puede durar tanto tiempo escondido en la casa sin los efectos de putrefacción (a pesar, claro está, del embalsamamiento doméstico y epidérmico a que es sometido). ¿O es que estamos hablando tal vez de una demencia colectiva, que sería el asunto tratado por la película? No lo creo. Al estar por terminar la película aparece una escena que no sé qué significado tiene: un par de niños baila en una azotea sin música; luego de unos segundos, la niña llama a Fausta ("te buscan!"), inmediatamente lo que aparece es la escena final: Fausta se aproxima a una flor (¿Hay conexión entre estos dos escenas?). En fin, ¿podríamos decir (esta es una pregunta tal vez osada) que La teta asustada se inscribe en lo que sería el cine del absurdo? (No estoy insinuando, por si acaso, que se trata de una película absurda ni mucho menos; solo quisiera entender si podemos encontrar cierta analogía con el teatro del absurdo, por ejemplo.)
Friday, 4 December 2009
EL PLAN DE DOS BIMESTRES Y MEDIO Igor Ignacio Álvarez Pariasca Cada vez mi timidez se hacía mayor, la veía, me bastaba un solo instante para esconderme y verla sigilosamente. Pero ella intuía que alguien la observaba, se sentía espiada, yo lo sé, como cuando un tigre va a cazar a su presa, pero en este caso sería un tigre sin colmillos y sin garras y sin hambre ya que solo la vería y contemplaría la belleza de su presa. Para mí todo era genial, me conformaba con solo verla y con que ella me mirase; podría sobrevivir semanas con este pequeño gesto de interacción. Mis amigos me reprochaban, me insistían, hacían que mi cobardía se agrandase, que fuera más grande que yo, que se apoderase de mí. Era muy conformista, con que me viera con una mirada de que buscaba a alguien que no era yo, para mí eso era suficiente. En ese momento mi mundo era mágico y hermoso, en cuestión de instantes proyectaba mi vida con ella, con hijos, casados y luego dos abuelitos solitarios a la luz de la noche oscura. Esa bella dama era todo para mí, mi inspiración, mi fuente de energía, mis agallas para poder hacer cosas que no me atrevo, pero menos para poder acercarme a ella para dialogar y poder entablar algo más que una bella amistad. Por eso, era casi perfecta para mí, era lo único que no me daba ese valor necesario para hablarle. Era casi obvio, todos se dieron cuenta de mi idiotez cuando la veía, mi corazón latía más rápido, mis manos sudaban, mi mente se noqueaba y cuando estaba cerca de mí, yo temblaba, sabiendo que no se me acercaría, sentía que el destino era una palabra sin significado, sin sentido. ¡Para quién estaba destinado yo? Todo me parecía ilógico, nada encajaba para mí; pensé en una de las enseñanzas pasadas, tal vez somos iguales, por eso no nos atraemos, recordé que “los polos opuestos se atraen”. Pensé en que esta era la solución, así que me decidí. Mi plan de dos bimestres y medio estaba en marcha, entonces comenzó mi cambio. Llegaba tarde a la escuela, más que de costumbre, era más despreocupado, hacia algo que nunca jamás pensé hacer, dejarme llevar e influenciar por mis amigos. Tuve un cambio radical, me corté el cabello que antes odiaba tanto, mi horario de llegada variaba y me volví “juerguero”, mi lenguaje se había tornado un poco vulgar. Posiblemente hice el cambio que todo “Nerd” quisiera. Pero yo no era ningún perdedor, solo que era tímido y como dicen ahora y aún no encuentro explicación, “palteado”. Cada fin de semana era muy bien solicitado, fiestas, diversión, toda esa clase de cosas eran conmigo, se podía decir que estaba “de moda”, tanto así que comencé a “tener jale”. Me sentía en un mundo distinto, tal vez soñaba que estaba en otro mundo, pero un sueño del que nunca quería despertar. Quería disfrutar esta etapa de mi vida para siempre y no crecer jamás. Ya casi había olvidado mi plan de dos bimestres y medio, como ya era conocido tenía contactos para que me hicieran “el bajo”. Estaba decidido pero no estaba seguro de qué imagen tomar. Llegué a creer que mi cambio había sido en vano: ¿y si a ella no le gusto?. Esta pregunta me carcomía por dentro, así que tuve la fantástica idea de conocer primero a una de sus mejores amigas, la cual me dio un dato clave. Me dijo una palabra que si me la volvieran a decir me dolería, me la mencionó muy claramente: “No le gustan los pendejos”. Eso fue lo esencial para cambiar mi plan; volví a mis antiguos principios, pero ya reforzado y con un poco más de experiencia. Creo que mi anterior plan no fue tan brillante después de todo; me había aventurado. El gran día llegó. Mis nervios que me habían extrañado volvieron con más fuerza, mis síntomas estaban volviendo y cuando ella estuvo al frente y me dijo: “Hola”, yo casi reacciono con un “¡Adiós!”, fugaz y repentino, casi como de los nervios. Pero aguanté con el poco valor que me restaba que hizo que me pesara el pie derecho. Entonces reaccioné, saludé como debía hacerlo y agregué: “Bueno, creo que ya debo irme”.Era algo de lo que me arrepentí a los veinte segundos de haberme marchado sin voltear atrás, seguí caminando solo y lo medite: “¡Tanto para nada!”. Al día siguiente la llegué a conocer con lujo de detalles y por mi mente pasó: “¿Ella era la chica dulce que tanto quería conocer?”. Pues no me contenté ya que no era la que me esperaba: era un poco vulgar, aunque su linda sonrisa y sus hoyuelos profundos como un par de pozos petroleros suavizaban las palabras que parecían cantadas de su boca. Quisiera poder seguir diciendo las cosas que me motivaron a crear este cuento pero la verdad es que no quiero volver a recordar a esta “dama”; hay muchas cosas que me desagradaron de ella y esta decepción hace que encienda como un volcán en el apogeo de su calor y que me enfurezca a tal punto que en mi cara no resalte ningún acné. Ahora me pongo a pensar que para amar... hay que hacerlo con el cerebro y no con el corazón, si es que no quieres salir herido. Lima, jueves 26 de noviembre del 2009.
Wednesday, 11 November 2009
JUAN CRISTOBAL ENTREVISTA (INEDITA) A JUAN RAMÍREZ RUÍZ
(Para el antiguo diario la prensa en 1975)
JC: ¿Qué piensas del gobierno actual? ¿Cómo ves a los obreros?
JRR: En principio, pienso que una revolución es el más heterogéneo de los actos, la cumbre de los actos públicos que pone en debate todos los aspectos de la realidad. En este sentido considero que el proceso que actualmente vivimos ha dado pasos importantes al plantear la solución a los males del país. Pero aún no se ha completado.
Por lo tanto, creo que es fundamental la participación de las mayorías, la participación con poder de obreros y campesinos en la ejecución del proyecto de cambios.
Por ejemplo, me parece que la socialización de los medios de producción es inimaginable sin la presencia de una mayoría actuante y definitoria.
JC: En un manifiesto estabas totalmente en contra de la burocracia y de los jóvenes poetas que llenaban los cafés de Lima. Ahora tú eres uno de los últimos; qué cosa ha cambiado y cuál es tu posición actual?
JRR: Para comenzar debo decir que yo no lleno ningún café, ni frecuento alguno en especial. Lo que pasa es que, como todos, salgo de mi habitación, entro a un cine, a un restaurant, camino por la calle. Estoy permanentemente mezclado entre la gente, me interesa tener diálogos creadores, y busco a la gente con quien pueda tener esos diálogos. Nunca he sido lo que se llama poeta de café.
De otro lado, no me interesa pertenecer a la burocracia. Me parece que lo que pueda hacer allí me alejaría de lo que quiero hacer. No estoy buscando sueldos fabulosos ni cargos.
Preciso sólo lo elemental para hacer lo que quiero: escribir
JC: En algún tiempo hablaste de que “habían formas poéticas incipientes” y citabas como ejemplos a Marco Martos, Corcuera, Calvo, Guevara, Romualdo, entre otros. Sigues creyendo en lo mismo? Cómo debería ser una forma poética no incipiente, o sea total, entiendo yo?
JRR: Tal opinión, al igual que otras que se hicieron hace ya algún tiempo en un manifiesto, partieron de una reflexión acerca del fenómeno poético del país, y la evaluación surgió al relacionar lo que se estaba haciendo entre nosotros y la altura que, a nuestro juicio, había alcanzado la poesía contemporánea con la obra de Mallarme, Pound, Borges, etc.
Y se pensaba como Read que “una tradición no era la suma de significaciones, sino el cúmulo de técnicas” asumidas por una generación. Y se dijeron, y se hicieron muchas cosas en ese tiempo.
Sin embargo lo mejor podría ser elaborar un análisis de todo eso teniendo en cuenta el momento en que fueron emitidas dichas opiniones. No hay que olvidar que se enjuició, mayormente, obras en marcha, se enjuició un momento de esas obras en marcha y el contexto socio-histórico en que esas obras emergían.
Posteriormente se dio el caso de obras que han alcanzado una notoria evolución.
Pero lo que sigue siendo una carencia, lo que aún falta son aperturas más radicales. Faltan tentativas audaces que abran una brecha entre lo que se hace y lo que se ha hecho. Tenemos, como ejemplo, los combates con la página en blanco (que es como dice Eisenstein del ecran) más dura que el granito. Todos los resplandores que hasta hoy se le han arrancado, siguiendo a Mallarme y sus técnicas, no han ido más allá de donde el mismo Mallarme los ha llevado.
JC: ¿Cómo debería ser una forma poética no incipiente, o sea total?)
Tengo una idea que trataré de delinear de esa forma que tú llamas total, y a la cual quisiera acercarme en cada cosa que concretice. Pero antes que una forma única, pienso que una poesía total estaría constituida por un cortejo de formas y por una sinfonía de significaciones reunidas en libro. Pues creo que se trata de escribir el libro que ponga en juego toda la inteligencia y toda la sensibilidad. Un libro visual, táctil, verbal, un libro para todo el cuerpo, capaz de integrar la forma que contenga versos cubiertos de capas de pensamientos y a los cuales se llegue luego de atravesar una por una esas capas. Cada sector de esa forma será una convergencia de rostros que activen todos los sentidos del lector. Una forma-sucesión de “pensamiento que hala pensamiento que hala pensamiento”.
JC: Planteabas asimismo que la Poesía consolida la comunicación entre los hombres. En un país como el nuestro, subdesarrollado, capitalista, crees que la Poesía puede guillotinar al imperialismo y darnos la verdadera liberación social para que los hombres puedan comunicarse?
JRR: Para mí la poesía es el arte de liberar y de liberarse a sí mismo de formas de pensamiento, maneras de percepción, estilos de vida. Pienso también que en la página el mundo ensaya sus proyectos. Es más, creo, absolutamente, que la poesía (incluso en el contexto socio-histórico que tu pregunta define) es también una incitación que una persona plantea a otra para la transformación o revocación del orden de cosas de una época.
A partir de esa articulación de ideas, reafirmo, aquello de que la poesía consolida la comunicación entre los hombres.
JC: Crees tú que la poesía o el poeta, mejor dicho, debe tener un cuerpo doctrinal de ideas para dar una visión del mundo, o debería ser sólo un hombre que dé una explicación poética, sentimental, emotiva, de las cosas y hechos? Tienes tú alguna visión en particular? Explícala.
JRR: En cualquier texto las maneras de las cuales se sirve el poeta para expresarse, es decir, todo el instrumental convencional en el que un discurso se manifiesta, configura de hecho un cuerpo de pensamientos, la elección de un determinado conjunto de ideas que nos conducen a una estética, de manera que: o bien establece sus discrepancias con unas, o bien establece coincidencias con otras. Y luego, según esta mecánica, se articula dentro de una tradición.
Ante eso pienso que todo el que ha escrito un texto posee una estética, esté expuesta o no de manera consciente.
Sin embargo, la exposición en otro discurso (el ensayístico) de las ideas que se tenga acerca de la escritura, y de las ideas que articulan una visión del mundo, importan, porque constituyen el clima intelectual desde donde el texto (poético) emerge.
En tal sentido tienen interés los textos teóricos de Pound, Mallarme, Paz o cualquier otro teórico del arte.
Juan Ramírez Ruiz
-1946- Chiclayo.
Publicaciones: Harawi, Casa de las Américas, las revistas de Hora Zero, la revista de OCLAE, etc.
Libro: Un par de vueltas por la realidad.
Por publicar: Un volumen de ensayos y dos libros de poemas, uno de ellos titulado Poesía Infinita.
Estudios de Literatura (Educación) no concluídos en la U. Federico Villarreal. Actualmente y por mi cuenta estoy sumergido en un proceso de investigación de las diversas manifestaciones artísticas.
Friday, 6 November 2009
Los broches mayores del sonido El compendio hasta ahora más completo que se haya publicado acerca de la obra poética, narrativa y artística del Movimiento Hora Zero, que incluye además testimonios escritos y gráficos, precedidos de un enjundioso estudio redactado por Tulio Mora, es el libro recientemente presentado en la Biblioteca Nacional del Perú (martes 3 de noviembre, 2009), con el significativo título de "HORA ZERO, los broches mayores del sonido". Es, respecto del Movimiento fundado por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, el libro fundamental para entender la dimensión nacional e internacional que le ha dado vigencia 40 años después de su surgimiento. Reúne todos los aportes que dieron forma a un movimiento caracterizado por una actitud de permanente crítica y reflexión sobre la poesía y el nacimiento de una nueva estética. El volumen está conformado por cerca de setecientas páginas; es -a la manera de la propuesta horazeriana del Poema Integral- una suerte de libro totalizante, que pone de manifiesto una incontestable verdad: Hora Zero permanece vigoroso y fecundo, como una de las experiencias culturales más importantes del siglo XX, en el Perú y Latinoamérica.
Friday, 25 September 2009
"RUPESTREWEB"
Las pinturas rupestres de Choclic, Lamud (Amazonas, Perú)*
ARTURO RUIZ ESTRADA (Instituto de Investigaciones Histórico Sociales Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima-Perú.)
RESUMEN
Por la cuenca del Gache fluye un rió no de mucho caudal, ubicado en territorios del distrito de Lamud, provincia de Luya, región de Amazonas. Constituye parte del sistema hidrográfico que alimenta las aguas del río Utcubamba, el cual, luego de un largo recorrido por las provincias de Luya y Chachapoyas, vierte sus aguas al río Marañón. Los territorios que marginan la cuenca del Gache fueron ocupados, desde tiempos antiguos, por varios grupos humanos prehispánicos. Estos grupos dejaron a la posteridad importantes restos arqueológicos como testimonio de su desarrollo civilizatorio, entre los cuales destacan, especialmente, varios monumentos arquitectónicos y muestras rupestres que corresponden en muchos casos a la cultura Luya y Chillao. Los Luya y Chillao fueron una agrupación humana contemporánea a la sociedad Chachapoya cuyo apogeo se dio en el Período Intermedio Tardío (Siglos X al XV d.C.) y habitaron una vasta extensión de territorio localizado entre los ríos Utcubamba y Marañón. La presente información enfatiza el reconocimiento de las pinturas rupestres de Choclic en la cuenca del Gache, donde se encuentra un cobertizo rocoso en cuyas paredes plasmaron los antiguos pobladores de la zona, escenas que comunicaban parte de la realidad de su existencia. Se trata de dibujos que representan figuras de animales, de seres humanos y diseños geométricos en un estilo emparentado a otros testimonios arqueológicos de la provincia de Luya y, en general, de la región peruana de Amazonas. El propósito del estudio se orienta también a contribuir al conocimiento de las expresiones rupestres de Amazonas, con la finalidad de buscar las recurrencias estilísticas, cronológicas y filiación cultural, teniendo en cuenta la frecuencia de tales manifestaciones, en varios sectores del amplio espacio geográfico del Nororiente peruano. Palabras clave: Arte Rupestre. Luya. Amazonas. Perú ABSTRACT In the Gache basin there is a river of not so heavy of a flow, reaching territories of the district of Lamud, within the Luya province, in the region of Amazonas. It is part of the hydrographical system which nourishes the waters of the Utucubamba River, river that after a long trajectory along the Chachapoya and Luya provinces pours its waters into the Marañon River. The territories that surround the Gache basin were occupied, ever since remote times, by several pre-hispanic groups. These various groups inherited us important archaeological remains as the testimony of their civilization and its development. Among these, it is remarkable to mention several architectonical monuments and depictions of rock art that belong, in many cases, to the Luya and Chillao cultures. The Luya and the Chillao were societies that were contemporary to the Chachapoya society, whose heyday took place in the Late Intermediate Period (X to XV century AD) and that inhabited a vast parte of the territory which lies between the Utcubamba and Marañon rivers. The following information will place emphasis on the identification of rock art found in Choclic, in the Gache basin, in which there is a rocky shelter on which walls ancient inhabitants of the area painted scenes that communicated part of the reality experienced during their existence. These scenes are drawings representing animal and human figures as well as geometric designs in a style related to other archaeological testimonies of the Luya province and, in general, of the Peruvian region called Amazonas. The purpose of this paper and research is also to contribute to the knowledge of rock art expressions in Amazonas, having as a goal to look for the recurrence of different styles, chronologies and cultural filiations, taking into account the frequency of such manifestations over multiple sectors belonging to the broad geographic area of Northeast Peru. Key words: Rock art. Luya. Amazonas. Perú.
INTRODUCCIÓN
Lamud es el nombre de un pueblo que viene a constituir la capital de la provincia de Luya en la región peruana de Amazonas. Fue en esta región donde se desarrolló desde tiempos bastante antiguos un grupo social al cual, desde la época colonial, se le denominó como Luya y Chillao. Este grupo fue contemporáneo de otro conocido como los Chachapoya localizados al Sur y de los Jíbaros (Awajun y Wampis) al Norte. Los Luya y Chillao con los Chachapoya poseyeron similares expresiones culturales en varios aspectos como la edificación de recintos circulares para sus viviendas, por ejemplo, o en el patrón de establecimiento que consistía en la elección de las cumbres de los cerros que marginan los ríos de la zona. Sin embargo, de acuerdo a las evidencias disponibles, diferían en las costumbres funerarias, por cuanto los Luya y Chillao sepultaban a sus muertos en espectaculares sarcófagos antropomorfos y los Chachapoya lo hacían en otros tipos de tumbas que no eran precisamente en sarcófagos. El área que justamente contiene las figuras rupestres motivo de este informe se halla localizado en el sitio de Choclic, distrito de Lamud, provincia de Luya, dentro de un sector de la cuenca del río Gache, el cual desemboca en el Jucusbamba, cuyas aguas incrementan el río Utcubamba por su margen izquierda. El nombre de Gache corresponde a la cuenca que desciende de las alturas del distrito de Lamud en la provincia de Luya de la región peruana de Amazonas. Sus aguas corren por un cause estrecho y bordean la misma población de Lamud para luego incrementar la corriente del río Jucusbamba. La denominación de “gache” para el citado río es sugerente por cuanto corresponde a un término derivado del área idiomática “cat” que muy probablemente proviene de un antiguo idioma hablado en la provincia de Luya, distinto del idioma chachapoya y previo a la introducción del quechua en la zona. Gache significaría justamente “agua” o “río”, según lo han deducido varios estudios linguísticos realizados hace algunos años (Torero, 1989). En cambio la palabra “Choclic” debe pertenecer al área idiomática “Chacha”, al cual se lo ha calificado como una lengua de raíz monosilábica (Taylor, 2000:14), toda vez que existen algunas palabras para lugares cercanos de la zona como Caclic, Tambolic, Huanglic. Lic, Quillillic, Chipuric por ejemplo que tienen la misma terminación. El acceso a Choclic se efectúa a partir de la ciudad de Lamud, capital de la provincia de Luya, sea por medio de la carretera o por un camino tradicional de herradura que asciende a los pueblos de Cuemal y Olto. En términos generales, la provincia de Luya viene a ser la zona altoandina de la región peruana de Amazonas, en cuyos territorios se localizan numerosos vestigios arqueológicos que han dado fama a esta región. En efecto, es en dicha provincia donde se ubican los monumentos más llamativos y extensos a los cuales se refieren la mayoría de investigadores que han tratado sobre la arqueología de Amazonas. Entre tales restos, destacan las figuras rupestres sean pinturas o grabados en las rocas, una de cuyas expresiones da motivo al presente informe. Se trata de pinturas realizadas en la pared de un cobertizo rocoso en el cual se combinan figuras monocromas que representan personajes, animales y dibujos geométricos. Los detalles de las escenas guardan similitud, en varios aspectos, con otras manifestaciones del mismo carácter que ocurren en la región, motivo por el cual proponemos su conocimiento con la intención de incrementar evidencias para lograr una mejor comprensión de las expresiones rupestres de Amazonas. ARTE RUPESTRE DE LUYA Hace más de una década se dio a conocer la existencia de pinturas rupestres en la provincia de Luya y la zona de Lamud. Y ha sido justamente de la misma cuenca del río Jucusbamba de donde se reportó un abrigo con petroglifos y pinturas denominado Putquerurco (Aguilar, 1997), en cuyas paredes rocosas aparecen varias figuras que, de alguna manera, tienen relación con las del presente informe Otro sitio vinculado, desde un punto de vista geográfico, es el de Chanque (Ruiz, 2003), ubicado en la cuenca del Jamingate, afluente del río anterior. En este lugar existe un complejo de figuras rupestres, y algunas guardan parecido con las de Choclic. Igualmente, el abrigo rocoso de Pollurua (Ruiz, 2002), muestra una variedad de diseños que nos sirven para poder estimar algunas correlaciones estilísticas. Existen, además, muchos otros sitios no solo en la provincia de Luya, sino también, en varias partes de la región de Amazonas, como los de la cuenca del Chinchipe (Bueno y Lozano, 1982) y el Marañón. La actual provincia de Luya, ofrece pues un panorama interesante en lo tocante a la presencia del fenómeno rupestre tanto en lo que respecta a sitios con pinturas pero también de lugares donde se conservan importantes muestras de petroglifos. Esto nos permite afirmar que la investigación arqueológica tiene aquí un campo de acción con varios temas por deslindar en cuanto a la naturaleza y función que cumplieron tales restos. Y el reto se torna aún mas atrayente en la medida que existieron en Luya varias ocupaciones humanas que incluso precedieron a la de los Luyaychillaos y Chachapoya, vigentes en tiempos previos a la invasión incaica en los territorios de Amazonas. Tratar de correlacionar las expresiones rupestres con tales ocupaciones, es una tarea que requiere intensificar exploraciones y excavaciones arqueológicas que se orienten a tal propósito. UBICACIÓN Choclic es un abrigo rocoso, adyacente a terrenos del mismo nombre, localizado en la margen derecha del río Gache, a no mucha distancia del pueblo de Lamud, provincia de Luya, región de Amazonas (Fig. 1). No es de grandes dimensiones, pero allí se aprovecharon las paredes planas de la formación rocosa donde se plasmaron las pinturas rupestres. El acceso puede facilitarse desde el citado pueblo de Lamud, mediante un camino de herradura que se dirige a los territorios del sector Oeste y conduce a varios anexos como Trita, Cuemal y Coechán. La altura sobre el nivel del mar es de 2100 metros. Corresponde a la típica región quechua, que en el área de Amazonas constituye la zona altoandina en cuyo ambiente predomina un clima frío y seco. Las condiciones topográficas de este espacio guardan nítidas diferencias con la propia selva de las provincias de Bagua y Condorcanqui. Son terrenos accidentados con varias quebradas y laderas, siendo justamente la cuenca del Gache una depresión por donde discurre el río del mismo nombre. Pese a su condición accidentada, las colinas y laderas son y fueron también aprovechadas para la producción agrícola que viene a constituir el principal sustento de la economía local. 
CONTEXTO CULTURAL El área donde se localizan las pinturas rupestres de Choclic, fue ocupada en tiempos prehispánicos por el grupo denominado Luya-Chillao de origen preincaico. Para este grupo, se atribuye una antigüedad correspondiente al Período Intermedio Tardío que, de modo general, fluctúa entre los siglos X al XV d.C. Pero sus antecedentes provienen de tiempos mas antiguos, según lo atestiguan las evidencias identificadas en los sitios de Shuclla y Lamud-urco, ubicados en lugares adyacentes a los pueblos de Luya y Lamud, donde hemos reconocido estratos con alfarería de lo que denominados estilo Cancharín, correspondiente al Período Intermedio Temprano cuya vigencia corrió entre los siglos IV a.C al V d.C. Tal estilo fue registrado anteriormente en el complejo arqueológico de Kuelap como la ocupación más antigua, a la cual se sucedieron otras posteriores hasta la configuración del grupo humano Luyaychillao. Esta sociedad ocupó, de modo general, las actuales provincias de Luya, Bagua y Utcubamba y fue contemporánea con la de los Chachapoya, quienes estuvieron asentados hacia los territorios ubicados al Oriente del río Utcubamba donde se encuentra la actual provincia de Chachapoyas y una parte de la sierra andina de la región de La Libertad. Al igual que estos chachapoya, los grupos luyaychillao tuvieron un patrón arquitectónico de edificios de planta circular, pero se diferenciaron en algunos aspectos de su producción alfarera, así como en haber tenido formas particulares de enterramiento. Por ejemplo, el territorio de los Luyaychillao muestra numerosas tumbas denominadas como sarcófagos antropomorfos las cuales no aparecen en los otros grupos humanos de Amazonas. En este contexto, proponemos que las pinturas de Choclic se correlacionan con las expresiones estéticas que produjeron los grupos Luyaychillao, tal como tratamos de evidenciar en este informe.
LAS PINTURAS
Todas las figuras pintadas del arte rupestre de Choclic son de color marrón, es decir, destacan por su monocromía. Se presentan cinco figuras antropomorfas, ocho figuras zoomorfas, tres diseños circulares concéntricos y un dibujo que lo atribuimos a la representación de un arma, además otros de carácter geométrico. Las figuras antropomorfas no son detallistas pues se componen de líneas simples para mostrar a personajes de pie con los brazos hacia arriba y las piernas abiertas. Los zoomorfos se distinguen por estar representados de perfil con las cuatro extremidades completas. Existen dos figuras que tienen las orejas rectas y las demás exhiben la oreja arqueada. La actitud que denotan es la de estar caminando en una misma dirección, excepto una figura que marcha en sentido contrario. La forma de estos dibujos nos sugiere ser la representación de venados. Los diseños circulares, distribuidos entre los personajes, son, igualmente, de trazo simple e incluyen, cada uno, de tres a cinco círculos concéntricos (Figs. 2, 3, 4). El dibujo del arma, expresa un largo bastón en cuyo extremo superior tiene sujetado un cuchillo (tumi) y la figura borrosa de lo que sería una especie de bandera (Fig. 5). Existen algunos motivos aislados como rombos y una figura cuadrangular que incluye sectores de color marrón y blanco y otros cuyas formas no se puede distinguir debido al deterioro que han sufrido Todos los diseños fueron delineados mediante el estilo seminaturalista. La mayoría de los motivos se distribuyen a un mismo nivel. Posiblemente son de una sola época y por el estilo, cuyo trazo no revela diferencias en su ejecución, podemos atribuir a que la obra fue ejecutada por un solo artista. El tamaño de las pinturas no excede los 0.30 m. Los dibujos se hicieron directamente sobre la roca sin ningún otro añadido previo que sirviera de base. Para ello habrían utilizado un instrumento simple que les permitió definir los trazos. Fue, en suma una técnica sencilla, como se observa en varios sitios, sin mayores detalles técnicos ni combinación de colores en cada diseño. 
Detalle de un panel en el que aparecen figuras de animales,
seres humanos y diseños circulares concéntricos. (Foto A. Ruiz E., 2002). 
Esta figura representa un asta a la cual está sujeta un
cuchillo (tumi) y una especie de bandera (Foto A. Ruiz, 2002). 
Pinturas rupestres de Choclic (Distrito de Lamud, provincia de Luya-Amazonas).
Se observan figuras zoomorfas, antropomorfas y geométricas. Representan venados,
seres humanos y círculos concéntricos (Foto A. Ruiz E., 2002).
APROXIMACION CRONOLOGIA
Una correlación iconográfica importante se puede establecer con los diseños que identificamos en la Fortaleza de Kuelap pero no en un abrigo rocoso, sino, en varios fragmentos de cerámica (Ruiz, 1972). Justamente algunos tiestos procedentes de dicha Fortaleza que corresponden a los tipos Kuelap Pintado Alisado B y Kuelap Pintado Alisado C, tienen, entre los diseños que caracterizan a la decoración de tales estilos, representaciones similares a las pinturas de Choclic. En uno de estos fragmentos aparece el diseño de un personaje antropomorfo junto a lo que parece ser una trampa y varios dibujos zoomorfos. Otros muestran solo representaciones zoomorfas asociados a otros geométricos, pero de trazo más sintético. Lo importante es que en estos fragmentos los trazos parecen similares a lo de las pinturas rupestres de Choclic. Asimismo, el color de la pintura utilizada, sea en los diseños rupestres como en los de la cerámica, guardan bastante parecido. Por esta razón, nosotros pensamos que una aproximación cronológica para estas pinturas puede atribuirse como correspondiente al Período Intermedio Tardío (Siglos X al XV d.C.) cuando la Fortaleza de Kuelap se encontraba en la época de su esplendor. Es el tiempo, asimismo, en que la sociedad Luyaychillao estaba vigente. Un dato que guarda relación con esta aproximación cronológica es la afirmación ofrecida para el caso de las pictografías del Chinchipe asignadas también a grupos alfareros que vivieron entre los siglos X al XVI d.C. (Bueno y Lozano, 1982:80). Sin embargo se hace necesario intensificar las investigaciones en el arte rupestre amazonense para llegar a conclusiones mas firmes. Requerimos acumular datos de otros sitios para confirmar las recurrencias en cuanto a la cronología, los temas tratados, la técnica empleada y el uso de los pigmentos. CONSIDERACIONES GENERALES Los estudios sobre las expresiones rupestres en la región de Amazonas son todavía escasos, pese a que se tiene referencias de numerosos sitios con este tipo de manifestaciones. Tal situación se observa si uno apela a la consulta bibliográfica como al inventario de las localidades rupestres a nivel nacional, en el cual se registran para Amazonas pocos lugares con pinturas y petroglifos en relación a otras regiones del Perú. Sin embargo, si lo situamos en el contexto de las otras regiones del Oriente andino, ocupa un mayor nivel que Loreto, San Martín, Ucayali o Madre de Dios (Hostnig, 2003). Por esa razón, las correlaciones arqueológicas para una cabal comprensión del presente estudio, encuentra varios inconvenientes. Creemos, entonces, que cuando se incrementen las investigaciones sobre los muchos lugares donde aparecen los centros rupestres, habrá mejores elementos para contrastar los datos. Varias son las modalidades de representaciones parietales en la región de Amazonas. Una primera modalidad es aquella realizada en las paredes rocosas de abrigos ubicados en sitios aislados. Otra segunda es la que aparece, también, en las paredes rocosas, pero asociada a tumbas depositadas en los acantilados de los cuales existen varios ejemplos ya reportados anteriormente (Muscutt, 1987; Hagen von, 2000, 2001; Aguilar, 2002; Kauffmann y Ligabue, 2003). El caso de Choclic corresponde a la primera modalidad, pues al entorno inmediato del abrigo rocoso no se han identificado otros restos arqueológicos o tumbas. Esto significa que es un sitio destinado exclusivamente a ser el soporte de las pictografías. Existe cierta afinidad con las pictografías reportadas para la zona del río Chinchipe, donde algunas de las figuras como aquellas de aspecto antropomorfo y algunas geométricas recuerdan las del presente informe. Chinchipe, área hasta donde fue ocupada por las comunidades nativas Awajun, fue explorada hace más de dos décadas (Bueno y Lozano, 1982) y en esa oportunidad registraron varios cobertizos rocosos con pinturas en cuatro sectores del curso inferior de esa cuenca. Tal afinidad se expresa en las figuras antropomorfas que aparecen con las extremidades extendidas junto a los círculos concéntricos. De igual manera, las figuras antropomorfas tienen parecido con algunas de similar condición del sitio de Chanque en la misma provincia de Luya (Ruiz, 2007). Pero las de este sitio presentan mayores detalles en su configuración, algunas tiene tocado o cabellera, ojos y boca que no aparecen en Choclic, como tampoco figuras de grandes dimensiones. En cambio, en Choclic las figuras son más bien simples, sin rasgos que aclaren la anatomía corporal y no alcanzan las dimensiones que las anteriores. Otra afinidad esta relacionada con la presencia de la figura del tumi que también aparece en Chanque. Un detalle a mencionar es que las figuras zoomorfas (venados) de Choclic adquieren mayor dinamismo. Resulta claro, asimismo, que el abrigo rocoso de Chanque contiene una mayor variedad de figuras, en diferentes colores y técnicas. En cambio los de Choclic son dibujos donde solo se utilizó un solo color, es decir hay una monocromía carente de la variedad de colores que ocurren en Chanque. Choclic tiene relación con el sitio de Pollurua porque en ambos aparecen círculos concéntricos, figuras antropomorfas, rombos unidos y figuras cuadrangulares (Ruiz, 2009). En Pollurúa los círculos concéntricos son más complejos porque, en primer lugar, alternan varios colores, contienen una figura al centro y porque el círculo mayor que los engloba, cambia también de matiz, esto es que son de color blanco o de color marrón. Situación que no ocurre en los dibujos monocromos de Choclic. Además, Pollurua resalta por que los círculos concéntricos son más abundantes. El sitio de Chaupurco, próximo a la ciudad de Chachapoyas es otro abrigo en cuyas paredes aparecen también varios círculos de color marrón asociados a otras figuras geométricas, por cuya razón puede guardar relación con las de Choclic. Para este tipo de representaciones se ha dado una serie de opiniones en vista de su recurrencia en varias otros lugares del mundo e incluso se ha pensado en su vinculación con fenómenos entópticos en situaciones de trance shamánico (Marriner, 2008). No descartamos por eso que el sitio de Choclic haya sido un centro ritual a donde acudían chamanes ancestrales a cumplir sesiones propias a la función que les competía a nivel de su propio grupo social. Putequerourco, identificado por Newman Aguilar es otro sitio con petroglifos y pinturas rupestres en la provincia de Luya (Aguilar, 1997). Aquí, las figuras humanas, se presentan en actitud similar al de Choclic, pero no aparecen los círculos concéntricos ni las figuras zoomorfas. Debido a la consulta del trabajo publicado sobre Putequerourco, en el que aparecen dibujos y no fotografías de los originales, no ha sido posible realizar una cabal comparación con las del presente estudio. También encontramos parecido con la pinturas de Puente Utcubamba, margen izquierda del río del mismo nombre, donde se halla la asociación de dibujos de personajes antropomorfos con figuras de cuadrúpedos (Hostnig, 2003:5). Aquí, asimismo, uno de los animales marcha en sentido contrario, como en el caso de Choclic. En términos generales podemos manifestar que las expresiones rupestres son de menor complejidad en relación a los otros sitios documentados hasta ahora, en la provincia de Luya. La técnica es, asimismo, directa, esto es, los gráficos se plasmaron directamente sobre la roca sin utilizar una base de fondo, como si ocurre en algunos casos del sitio de Chanque por ejemplo, localizado en la misma provincia. El abrigo de Choclic, por sus limitadas dimensiones, no habría sido aparente para una permanencia humana constante, pues la ubicación al borde de la cuenca del río impide tal situación. Consideramos por ello que debió funcionar como un lugar probablemente de carácter ritual, al cual acudían los pobladores de la zona en determinados circunstancias. En cuanto al hecho de haberse representado figuras antropomorfas, zoomorfas y círculos concéntricos puede tener relación con las vivencias de quienes poblaron la zona, en cuanto a la necesidad que los movía para apropiarse de la carne del venado. Para lo cual, tal vez, lo hacían al amparo de sus divinidades representadas por los círculos concéntricos, en el marco de una ideología cosmológica. Esta afirmación, desde luego, viene a ser solo un acercamiento a lo que en realidad quisieron expresar los habitantes luyanos de tiempos prehispánicos. Pero, en suma, la asociación de motivos de venados y antropomorfos evoca una escena de acecho hacia la fauna salvaje de la zona. Vista la similitud de los dibujos rupestres de Choclic con algunas figuras plasmadas en la alfarería recuperada de la Fortaleza de Kuelap, ubicada en la provincia de Luya y perteneciente al Período Intermedio Tardío (Siglos X al XV d.C.), proponemos que pueden ser de la misma época. (Figs. 6 y 7). Choclic vendría a ser entonces un sitio en el cual gentes de la misma época habrían representado las figuras rupestres en razón a las aún desconocidas ideas religiosas de aquellos tiempos. Al respecto, es necesario considerar que el arte rupestre ha mantenido continuidad en la región andina desde los tiempos más remotos hasta los Tardíos, tal como ya lo anotaron otros autores para el caso de los Andes en general (Bonavía, 1999:10). De igual manera, postulamos que también hubo continuidad en el desarrollo del arte rupestre en la ceja de selva y la propia floresta amazónica si nos atenemos al ejemplo del presente informe. Hemos señalado que las pinturas del nuestro estudio se involucran en el estilo seminaturalista no tanto por la antigüedad que se ha atribuido a tales representaciones (Cardich, 1964) sino por la configuración y dimensiones de los motivos plasmados en Choclic. Pues justamente se ha definido a dicho estilo porque “representan generalmente figuras de animales en grupo, escenas de caza, o también, en algunos casos de danza. Las motivaciones simples de esos diseños cuasi naturalísticos habrían permitido su relativa frecuencia y persistencia en muchas zonas” (Cardich, 1964:133). Por ello proponemos que entre esas muchas zonas se halla la región amazonense de Luya donde existen grupos de pinturas cuyas características difieren del estilo naturalista señalado para la sierra central peruana (Guffroy, 1999). Es posible que futuras investigaciones en la zona y en la vecina provincia de Condorcanqui donde habitan hasta hoy los grupos étnicos Awajun y Wambisa puedan ahondar en el significado de muchos centros rupestres de Amazonas, en vista que ellos mantienen una fuerte identidad cultural y muchas de sus creencias y prácticas culturales ancestrales. Una exploración etnográfica y arqueológica con el apoyo de esos grupos puede revelarnos importantes hitos para la comprensión del arte rupestre regional. 
BIBLIOGRAFÍA AGUILAR TORRES, Newman 1997 El arte rupestre de Putquerurco, departamento de Amazonas. En Unay Runa. Revista de Ciencias Sociales, N° 2. Instituto de Estudios para el Desarrollo Cultural. Lima. 2002 Pictografía de la Laguna de los Cóndores, Leymebamba, Perú. En Whitehead, P. et al., eds., 1999. International Rock Art Congress proceedings. Vol. 2. Tucson Arizona. BONAVIA, Duccio 1999 Prefacio. En Jean Guffroy. El Arte rupestre del Antiguo Peru. IFEA e IRD. Lima. BUENO MENDOZA, Alberto y Anselmo Lozano Calderón 1982 Pictografías en la cuenca del río Chinchipe. En Boletín de Lima. No. 20, Año 4. Lima. CARDICH, Augusto 1964 Lauricocha. Fundamentos para una Prehistoria de los Andes Centrales. Buenos Aires. GUFFROY, Jean 1999 Arte Rupestre del Antiguo Perú. IFEA e IRD. Lima. HAGEN von, Adriana 2000 Nueva iconografía de la Laguna de los Cóndores. En Iconos. Revista Peruana de Conservación Arte y Arqueología. N° 14. Lima. 2001 Los Chachapoyas y la Laguna de Cóndores. Lima. KAUFFMANN DOIG, Federico y Giancarlo Ligabue 2003 Los Chachapoya(s). Moradores ancestrales de lo s Andes Amazónicos Peruanos. Universidad Alas Peruanas. Lima MORRINER, Harry Andrew 2008 The Colombian rock art spiral. A shamanic tunnel?. En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/espiral.html MUSCUTT, Keith 1987 A trophy head pictograph from the Peruvian Amazon. En Rock Art Papers. San Diego, California. RUIZ ESTRADA, Arturo 1972 La Alfarería de Cuelap: Tradición y Cambio. Tesis de Bachiller. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Programa Académico de Antropología y Arqueología. Lima. 2007 Chanque: un Santuario de Arte Rupestre en la Región de Amazonas, Perú. En Actas del Primer Simposio Nacional de Arte Rupestre (Cusco, noviembre 2004). Instituto Francés de Estudios Andinos. Lima 2009 El Arte Rupestre de Pollurua en Paclas, Amazonas, Perú. En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/pollurua.html TAYLOR, Gerald 2000 Estudios Linguísticos sobre Chachapoyas. Instituto Francés de Estudios Andinos. Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima. TORERO, Alfredo 1989 Áreas toponímicas e idiomas en la sierra norte peruana. Un trabajo de recuperación lingüística. En Revista Andina, Año 7. Cusco. *Este artículo ha aparecido inicialmente publicado en la página colombiana "rupestreweb", especializada en la investigación del arte rupestre de América Latina. Cf.: http://www.rupestreweb.info/ _________________________________ ARTURO RUIZ ESTRADA. Nació en Huancavelica, el 10 de julio de 1938, séptimo de diez hermanos, hijo de Julio Ruíz Pimentel y María Estrada Zúñiga. Estudió en la escuela Nº551 de Huancavelica,en el Colegio Nacional La Victoria de Ayacucho, y la secundaria en Lima. Ingresó a la Universidad de la Cantuta y la Mayor de San Marcos, estudiando Arqueología y Antropología, obteniendo un doctorado en Antropología en 1972.
Contrae matrimonio con Juana Silva Rubio en 1968, con quien tiene cuatro hijos. En 1966 inicia su vida profesional a la zona de Chavín, luego la segunda expedición al Gran Pajatén.
Entre los cargos que ha desempeñado tenemos: Arqueólogo de Investigación en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología; investigador en Puno (Sillustani), Director del Proyecto Arqueológico de Kuelap (Chachapoyas), Docente de la Universidad José Faustino Sánchez Carrión (Huacho)y Universidad Mayor de San Marcos (Lima)
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