解读大佑
马世芳 吴清圣
●前言
尝试替某些歌下定义，论述莫可名状的音乐和旋律，等于要强行介入别人
私密的记忆，永远是吃力不讨好的工作。尤其当我们论述的主题是罗大佑这么
一个集众多争议于一身的人物时这件差事显得十分困难，纵观整个台湾流行音
乐史，大概没有任何人像罗大佑这样既承受这么多的景仰和膜拜，又遭到那么
多的唾骂和质疑。即使到了今日，他的作为仍然不断引来许多错愕的眼神。寻
找出公允适切的论述角度，并不是一件容易的事。
我们有几个问题：罗大佑到底通过音乐做到了些什么？在九十年代的今天
回头去听这些作品，除了怀旧，是否还有其他的意义？对七十年代以后出生的
新生代而言罗大佑的音乐能给我们什么样的启发？九十年代以来，罗大佑的作
品一度使不少人摸不清楚他在想些什么，“妥协”、“商业”、“投机”之类
的字眼不时出现在老歌迷的脑海，我们能否通过创作者自己的陈述，试着重新
体会他埋藏在这些作品中的种种企图？
相信没有人会否认：假如没有罗大佑，这十几年来的乐坛会清冷，失色许
多。他独立闯开了一片全新的领域，替华语流行歌曲在主题的拓展，旋律编曲
的经验，以及整体制作的概念上都树立了新的标杆，成为无数后辈极欲追寻超
越的典范；十几年来在音乐形态和内容诉求上不停的扩张，也使他影响的层面
更加复杂。在面对罗大佑为数庞大的作品时，我们发现他的创作的历程可以明
显地划分为几个时期，而每段时期推出的作品，前后之间都可以找出内在的连
结。当聆听者面对这些涵盖了二十年历程的作品时，我们若能藉此看出它们彼
此之间的理路，相信对了解这些歌曲会有一定的帮助。
负责这次文字撰写的两个人，都是不满二十五岁的年轻小伙子。当年罗大
佑的“黑色旋风”对他们来说只是童年依稀的回忆，谈不上什么震撼跟省思，
这样的身分使他们在论述罗大佑的时候会拉开一段“历史的距离”，并且格外
在意这些作品摆在今天仍然能够呈现出来的意义，他们对罗大佑许多后来的作
品有着和多数人一样的困惑，在和创作者本人进行冗长的访谈之后，这些疑惑
得到一部分解决。所以在呈现这部分的论述时，撰稿者将尽量重现罗大佑自己
口中的企图，而不是做太多直觉的臆测与论断。
历史上许多艺术作品的最终评价，是在作者死后数十年，甚至一两百年后
获确认的。短短二十年就要替罗大佑这个目前仍在继续创作的音乐工作者判定
历史地位，是失之卤莽了。我们不妨把这个自选辑看作一份音乐史料，它告诉
我们罗大佑自认最有资格传世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之后，假
如我们孙辈的孙辈凑巧找到这套古董唱片而当他通过未来的音响聆听这些歌曲
的时候，却流下了和我们相同的眼泪，那么这段路就真的是没有白走了。
●1974－1979年概述
罗大佑并不是从天而降的怪才。他之所以能在八十年代掀起史无前例的“
黑色旋风”，其实是从七十年代就开始创作歌曲，经过多年磨练累积的结果。
他在南台湾完成了初中和高中学业，之后考进台中的中国医药学院一直到实习
医生阶段才正式到台北生活。和当时许多小伙子一样，罗大佑在青春期大量聆
听西洋摇滚的翻版唱片，早在七十年代初期就在名为“洛克斯”的热门唱团里
弹键盘，“洛克斯”一度成为南台湾餐厅、俱乐部之间小有名气的团体，不过
这毕竟是年轻人玩票而已，等大家高中毕业，各分东西，乐团也就无疾而终了
。
就在同时，杨弦，胡德夫，李双泽等人正在台北酝酿着后来轰传全岛的“
现代民歌”运动。1973年，杨弦在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲
的《乡愁四韵》；当时身在南部的罗大佑对这些活动一无所知，却在次年无独
有偶地也选择《乡愁四韵》作第一首尝试谱曲的作品，这首创作曲过了八年才
面世，收录在《之乎者也》里面。罗大佑对这首诗的诠释方式和杨弦大相径庭
，却也表现出他对旋律的独特体会。
考进中国医药学院之后，罗大佑自承不是什么用功的学生，仍然花很多时
间买唱片，听音乐，写歌。1976年，旧日搞团的朋友王振华替他牵线，接下了
刘文正《闪亮的日子》电影主题曲和插曲的撰写工作。他交出了《闪亮的日子
》、《神话》和《歌》三首作品，这是他第一次发表创作。其中《歌》这首作
品是在旋律涌现之后，一直想不出可填的诗，直到偶然读了徐志摩的诗，觉得
颇合用，才把它放进这个旋律，这种“曲比词先走”的情形，也在后来成为罗
大佑基本的创作模式。
当时席卷台湾的校园民歌对他来说还是有距离的，在他脑海里萦绕的都是
更厚重的摇滚乐。《童年》从1976年开始写，花了将近三年才完工，所有的时
间都用在如何精确地让歌词和旋律密合，又不失去口语的质感。这首歌成为罗
大佑创作上的分水岭，自此“词曲胶合”成为他最重要的创作课题之一：不管
诉求的讯息多么强烈，他都会细心让旋律和字句一体交融，让音乐成为主角。
歌写得多了，做一张个人专辑的构想也渐渐成形，却一直没有机会付诸实
行，北上实习，身处台北这个大都市，直接面对医院里的生老病死，这种环境
的转移带给罗大佑许多震撼，也促使他提笔写出《鹿港小镇》这首充满幻灭感
的歌，尽管写歌的时候罗大佑根本没去过鹿港。1981年，罗大佑替张艾嘉制作
了《张艾嘉的童年》专辑，不仅贡献了好几首自己的创作，也替罗大佑的个人
专辑预先铺下了路子。
综观罗大佑在《童年》之前的创作，叙述方式仍然有浓厚的文艺腔，内容
也多半是年少轻狂的浪漫怀想；之后的作品像《恋曲1980》、《将进酒》便多
了几分抑郁之气，也更贴近真实。有人把这段长长的酝酿称作“青色时期”，
替少年罗大佑摸索前进的挣扎身态染上了一层不安的愁绪。这段时期是罗大佑
从“词曲作者／制作人”的幕后身分跃居台前，转变成“创作歌手”的开始，
一袭黑衣，遮住半个脸的墨镜和一头长长的卷发是他最鲜明的外在形象。这段
时间他一共只出版了三张个人专辑和一张现场演唱会实况。但是回头看这几张
作品掀起的社会效应，其规模之大，延续之久，整个台湾流行音乐史上除了罗
大佑，似乎还没有任何人创造过。
罗大佑并不是那种一挥而就，下笔千行的天才，除了极少数例外，他的歌
总是旋律先出现，然后再寻索适切的歌词来和它配合，填词的工作往往长达三
年以上，可见罗大佑对歌词与旋律的密合是煞费苦心的。《之乎者也》和《未
来的主人翁》里有许多作品早在七十年代中期就开始酝酿，经过一再的修改才
写定问世。所有罗大佑在八十年代初造成轰动的这些歌曲，其实是长期淤积沉
淀之后迸放出来的结果。
早在他还是实习医生的时候，《之乎者也》的录制就已经开始了。罗大佑
很清楚自己要做的，是跟当时乐坛所有作品都截然不同的摇滚乐，而台湾当时
的技术条件完全不可能做出他要求的音色和质感，所以罗大佑通过学校认识的
日籍同学，把自己写好的一部分作品连同曲谱带到大阪，委由当地的乐手编曲
，演奏，再把完成的带子寄回来配唱，一切都由他独自负担，整个过程旷日废
时，极花工夫。不过完成了大部分的录制工作之后，罗大佑抱着这堆母带四处
寻找愿意发行的唱片公司，却连连碰壁，没有人愿意冒险出版这种和市场主流
相差极大的音乐。
这样持续了两三年之后，甫成立不久的滚石唱片终于接下了这个案子。滚
石当初只是想让这样的作品也有面世的机会，并不敢高估市场的接受程度；罗
大佑也把这件事当作对自己的一个交代，算是没有辜负青春；之后他准备重披
白袍，继续以医生为正业。没想到这个黑衣墨镜的青年一夕之间成为年轻人心
目中的叛逆偶像，唱片卖得极好，媒体也掀起罗大佑是洪水猛兽还是时代良心
的论战，在毫无心理准备的前提下，他发现自己已经置身暴风圈的中央，被戴
上了“青年时代的先知兼代言人”这顶大帽子了。
这几年里，他与歌曲审查制度之间的撷抗，对恶质的传播媒体亳不妥协的
尖锐态度，加上作品中充满的压抑情绪，以及他特异的装扮带来的几分神秘感
，都相当符合一身墨黑的形象。有人把罗大佑的这段历史称作“黑色时期”，
相信是十分贴切的，这段时间的罗大佑不仅在医生和歌手的角色之间挣扎，还
得独自和恶质媒体加上官僚体系所形成的庞大怪兽对抗，甚至要面对起伏剧烈
的感情波折。他一直都承受着极大的压力，怀抱着许多不确定，在论述个别专
辑的时候，我们会进一步看看它们对罗大佑创作带来的影响。
●之乎者也
这是罗大佑的第一张个人专辑，也是他把从事歌曲创作六、七年以来累积
的一切反复咀嚼之后，贯注全力提炼出来的呕心沥血之作，虽然仅仅是罗大佑
的第一张专辑，《之乎者也》已经有着极高的完成度和收放自如的成熟火候，
这与前期制作耗费的可观时间，以及他自己在替别人写歌，制作专辑时累积的
经验有很大的关系。
唱针落下，你第一个听到的声音就是《鹿港小镇》，石破天惊的电吉他前
奏，这是我们聆听台湾流行音乐所从来没有经验过的声音。它是道道地地的摇
滚乐：大鼓小鼓、电吉他、木吉他、贝斯和键盘共同织出生动，厚实的音场，
连罗大佑粗哑的声喉和不符合标准的咬字，都在这种粗犷的音场中显得恰如其
份。
《之乎者也》在音乐上最重要的意义，就是创造出这种蕴涵着饱满能量和
炽热情绪的“声音”，利用摇滚的形式来传递歌词中极富“现代感”的信息，
若说七十年代的民歌运动是以木吉他为主的民谣曲式来进行流行音乐革命，那
么《之乎者也》就是用纯正的摇滚乐踢开了另一扇大门，只身替台湾乐坛塑造
了一个全新的乐种。《之乎者也》的魔鬼曲式，《乡愁四韵》细腻精致的木吉
他编曲，《将进酒》和《摇篮曲》浓郁的钢琴音色，《错误》在抒情曲中途嵌
入摇滚段落的尝试，都在当时让我们看到台湾流行音乐的无数可能性。
最受注意的当然还是它的歌词，我们听到了小镇青年在大都市求生换来的
幻灭；听到了对教育，文化，代沟，以及流行歌曲本身的讽刺；也听到了关于
家国历史以及昨日恋情的纠葛情怀。《恋曲1980》完全翻转了传统情歌的写法
，看似潇洒，其实几近残酷；《童年》则生动地唱出了那一辈孩子们共同拥有
的特殊回忆；《光阴的故事》以行云流水的叙事方式凭悼过往青春，拼贴出一
幅动人的图像，这些都是从来没有人写过的。这张专辑的十首歌各自有不同的
主题，也替流行音乐和现实社会结合的可能性做了一次漂亮的示范。由于罗大
佑用的都是“活的语言”，使这些作品不但过耳难忘，而且意象缠绵，充满了
诗的口感。原本十分个人化的经验，就这么通过音乐获得了无数人的共鸣。
即使摆在今天的唱片市场来看，《之乎者也》仍然具备成为经典的资格。
过去十几年来问世的唱片何止千万，但无论在旋律与编曲的原创性，歌词和音
乐之间的密合度，或是对整个大时代的影响力方面，能和《之乎者也》一较长
短的作品仍然屈指可数。这张唱片上市不久便卖掉十四万张，在八十年代初是
个相当惊人的数字。“台北不是我的家”唱遍大街小巷，横扫整个时代，“黑
色旋风”就此开始。
●未来的主人翁
这张专辑花了九个月才录制完成，《之乎者也》的成功带来了无数的争议
和期许，使罗大佑在这段时间遭到了极大的压力。“这其实是最惨痛的一张唱
片，碰到的挫折，失败的感觉是最多的”。罗大佑自己说《未来的主人翁》从
头到尾弥漫着一种抑郁苍凉的情绪。相信和作者当时内在面临的矛盾，以及外
界充满无力感的时代气氛都有关系。
“一定是第二张唱片最难做。因为第一张你可以慢慢做，完全没有前面的
负担，所有前面的年轻生命的累积都可以放在第一张。如果第一张不幸成功，
人家会要求第二张也成功，而且要变……又要有成长，又要有磨练，又要有新
的东西，新的看法，新的音乐方向，然后在音乐上必须诚实，因为新的方向必
须是来自你自己人生观，音乐观的彻底改变”，罗大佑这番话替《未来的主人
翁》里面的种种改变做了最好的注释。当这张唱片终于问世，我们发现这是一
张比《之乎者也》更深沉复杂的作品；也证明罗大佑的才情与实力远远超出绝
大多数人的想像。
从音乐的角度来看，《之乎者也》时而还能嗅出的些许生涩莽撞之气，在
这张专辑里被一种更醇厚，更凝练的声音取代，划时代的制作水准使整张唱片
的面目十分统整，也更精确有力地传达了歌词中沉重无比的信息。在那个MIDI
尚未面世的时代，《未来的主人翁》丰富、深遂、张力十足的音场至今听来仍
然令人赞叹，不仅领先当时所有台湾的流行音乐作品，即使摆在全世界的标准
来看也未必逊色。无论《亚细亚的孤儿》动用儿童合唱团，军用大小鼓和送葬
用的唢呐交替出的慑人的气势，还是《爱的箴言》一架钢琴自弹自唱营造出来
的空间感，都证明罗大佑在处理声音元素的功力上愈显成熟。甚至在唱腔和咬
字上，他也有长足的进步；令人血脉膨胀的摇滚乐和叫人黯然心碎的抒情曲同
时并存，收尾的《稻草人》不仅让我们见识到超凡的编曲功力，也是罗大佑唱
得最精彩的歌之一。
说到歌词，《未来的主人翁》实在给我们太多太多震撼与感动，在这有限
的篇幅里是不可能说清楚的。光凭《亚细亚的孤儿》、《现象七十二变》和《
未来的主人翁》这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作，便足以让这
张专辑名列史册；再看看《爱的箴言》、《盲聋》，更今人不能不对罗大佑处
理诗语言的功力大表叹服。《亚细亚的孤儿》甚至被收录在前卫出版的年度诗
选中，显示这张专辑的意义已经有某方面远远超出流行音乐的范围，在不知不
觉中进入无数年轻人的深层意识，改变了许多人的思考方式，对大时代造成了
难以估量的影响。
《未来的主人翁》是一张几乎不可能被超越的经典之作，不仅替已呈巅峰
状态的罗大佑留下完整的见证，也绝对是台湾近数十年来最重要的音乐作品之
一。
●家
《家》的发行，让许多人感到错愕莫名：原本被定位成“抗议歌手”、“
愤怒青年”的罗大佑，在这张专辑里显得温情而内敛，几乎完全感受不到他前
两张作品处处可闻的悲壮气势。当时任职滚石企划经理的詹宏志说得很直接，
“《家》的创作可能更成熟，音乐可能更花钱，更精致，更动听，但是《家》
的温情与保守，证明所谓的“抗议歌手”是十足的谎言。”王明辉则认为，《
家》里呈现的罗大佑“应该是一种经过长期观察，思考环境跟人的依存关系之
后所引发的一种心灵上的疲倦”，那个时候他好像有一种“急着要找到一个可
以休息的地方的情绪”。讽刺的是，向来被视为风格最保守的《家》反而是罗
大佑专辑中送审未通过的歌曲最多的一张。
事隔多年，罗大佑对这张专辑的处境有更清楚的体会，他表示当时自己承
受的压力已经超出所能容忍的极限，“自己觉得有很多东西扛不下来了，也就
是说自己想讲的话已经到了一个顶点”。《之乎者也》和《未来的主人翁》掀
起的风暴使他被冠上“抗议歌手”之类的头衔，甚至在当时的政治环境下同时
遭到来自政府当局和党外势力的压力——前者嫌他不规矩，后者嫌他不够激进
，《家》风格上的凸变，其实也代表着打破这个既定形象的企图。可惜当内在
外在的矛盾都没有获得解决时，当时的罗大佑并没有办法独力从这个盘根错节
的网络解脱出来。回头去看《家》，罗大佑认为这是一张“企图跳出某个框框
，却又受限于更大的框框”，以致仍然无法充份淋漓施展的一张作品。
《家》的音乐处理，的确是罗大佑迄今做得最精致，层次最丰富的一张，
为了追求和前两张摇滚曲的不同质感，罗大佑亲自赴日聘请资深作曲家三枝成
章为他编曲，专辑中大部分的歌是在东京录制的。《吾乡印象》八分多钟的曲
子里加入了胡琴、月琴、把乌等传统乐器，层层叠叠的音效，细腻的编曲结构
加上罗大佑吟哦式的唱腔，透露出和前作完全不同的企图；《青珂嫂》则是他
首次收录的台语歌，都替这张专辑增添了一份贴近故乡土地的眷恋之情。《家
Ⅰ》，《家Ⅱ》不仅诚恳地道出创作者内在的渴盼，也和前作处理爱情时低调
抑郁的情绪大异其趣，是罗大佑专辑中首次出现明朗温暖，情绪诉求“正向”
的情歌。浓郁深情的《穿过你的黑发的我的手》以及潇洒中掩不住落寞的深切
内省之作《我所不能了解的事》，都是罗大佑炉火纯青的经典歌曲。而《超级
市民》这首唯一对现实直接批判反讽的作品，反倒和整张专辑的基调显得有些
格格不入。
这张专辑出版之后，罗大佑终于认清他已经撑不下去，到了必须离开自己
的《家》——台湾，远赴重洋让一切“归零”的时候了，这张专辑为惊天动地
的“黑色革命”划下句点。那个让无数年轻人顶礼膜拜早已成为图腾的黑色身
影，就这样不知不觉永远走进了历史。
●青春舞曲
《青春舞曲》是从罗大佑1983，1984两年岁末演唱会的实况录音中选出十
一首歌做成的合辑，也是台湾流行音乐史上第一张演唱会实况专辑。
据他自己回忆，早在《家》出版之前就已经打算推出演唱会实况录音，而
且有出版双专辑(doublealbum)的意思，但整个计划却因种种缘故一再延宕，
等到《青春舞曲》终于问世，罗大佑已经收拾好行囊，在唱片内页写道：“也
到了我告别一段时间的时候了，我总不能骗你说我脑袋里充满着音符……”
这是一张经常被忽视的专辑，许多人以为它“只不过是现场演唱会的实况
录音”，而匆匆跳过不听，殊不知这样便错过了罗大佑在脱下黑衣，远走他乡
之前，替我们留下最精彩动人的四十分钟。《青春舞曲》其实有许多非常重要
的意义：当时罗大佑是第一个以“个人身分”办大型演唱会的歌手，在完全没
有前例可循的情况下，所有相关的细节都必须一一从头摸索。当时参与罗大佑
演唱会的工作人员是在不知不觉中“就地创造历史”，完成了今日看来仍然令
人咋舌的高难度工程，而现场收音的不尽理想使罗大佑后来不得不重新进录音
室，为《之乎者也》、《未来的主人翁》、《将进酒》和《穿过你的黑发的我
的手》重录和声，也替专辑中某些部分做了若干修补；而这些“非绝对真实的
修正”也还算谨守分寸，不至于影响整张唱片所要忠实传达的临场气氛。
几首在原专辑中并不算最抢眼的歌曲，在舞台上重获新生。《我所不能了
解的事》节奏放慢，乐器回归淡薄之后，那些复杂的长句反而有了许多让听众
参与思考的空间，罗大佑认为这才是他真正属意的诠释方式。而《盲聋》原本
四平八稳的中板曲式，在这里成为迎面扑来的炽热摇滚乐，是罗大佑最放肆的
一次演出，也使这首原本有些劝世腔调的作品变得怒火袭人。在《现象七十二
变》里，罗大佑不仅即兴添加了一些歌词，后来还独自坐在钢琴前，把这首歌
唱成了柔情万种的晚安曲。《青春舞曲》的每一首歌都有水准以上的表现，从
乐手名单可以看到罗大佑网罗了当时台湾最优秀的演奏人才，个个都身经百战
，名震一方，整张专辑一路听完毫无冷场，闭上眼睛便仿佛置身爆满的中华体
育馆，要跟着台上足蹬白球鞋的黑色身影一起嘶吼高唱。
但也是在中华体育馆的舞台上，罗大佑面对成千上万骚动的歌迷，第一次
感到这种巨大的压力是他无法只身负荷的，当人潮散去，他看着空荡荡的舞台
，“有种被击败的感觉”。他不知道把自己当着千万人面前掏干净之后，还能
剩下什么来面对自己。“我确实是演唱会中那个最孤独的人”，他如此写到。
罗大佑在《青春舞曲》出版后不久终于离台赴美长住，这张唱片就这样成为他
“黑色时期”最后的纪念品。
●1985－1989年概述
从现在回头看，1985年的“出走”，对于罗大佑来说是一个必然的选择。
他唯有将自己重新“归零”。让身体机制秉天赋有的敏锐观察力自然运作，才
有可能再度汲取到一位真诚创作者建立新视野所需的生活养料，并且叩寻其他
生命样态涌现的可能。
于是在纽约这样一个艺术家群集的大都市里，罗大佑开始领略到一个创作
者“应有”的态度，那是一种根植于日常生活，然后不断接受外来刺激的生活
状态。身处于各方人种汇聚的纽约，使罗大佑获得一个迥异于台湾制式教育下
成长经验的角度。他看到东方移民在异乡里共同的悲哀与相似的命运。每一张
黄色脸孔下血脉相连的搏动频率其实正扣着整个种族在大时代中的归属渴求，
不论你是来自台湾、大陆、香港或是亚洲任何地方。
而台湾的音乐环境仍然恶劣如前，整个体制无情地在摧残每一个尝试撑起
时代大业的创作心灵。1985年《明天会更好》便是一个连作词、作曲者都会被
骗的丑陋实例。无数音乐人在“台湾光复四十周年”的号召下共襄盛举，没有
人晓得年底大选国民党的诉求标语便是“要一个更好的明天”。这首歌的歌词
虽然由好几个人集体创作，但所有被“政治利用”的责难却由罗大佑一个人承
担。这个不愉快的经验，也成为罗大佑日后舍台湾而注册香港建立“音乐工厂
”的关键。
1986年，在长期沉淀中自然结晶而出的《海上花》，明显表现出罗大佑音
乐风格东方曲调的转向。这种以五声音阶为基础，以大调起头（传统民谣多为
小调起头）的东方曲式，再一次震动台港两地的流行乐坛，也影响了其它的创
作者（比如李宗盛《你走你的路》、《鬼迷心窍》等歌曲），成为罗大佑作品
日后最根底的主轴。
然而，曲式的转化更新只是罗大佑宏阔意图的先声。所有对于黄种人宿命
情结的精确剖析和对于中国人的深切关怀，都需要一个更深，更广，更完整的
架构去承接。于是在长达三年的酝酿之后，《爱人同志》问世了。罗大佑带着
这张全新的专辑回到台湾，正如他当年独力敲开一扇创作大门那样。《爱人同
志》再次震惊乐坛，打开了流行音乐另外的可能性。
接下来的《衣锦还乡》电影音乐专辑，罗大佑随着电影主题聚焦在中国移
民的“故乡情结”里。不论是齐豫在《船歌》中流淌的故乡山川，暖暖人情，
或是罗大佑在《传说》中浓郁厚重的思乡情怀，都企图通过音乐来抚慰中国人
宿命的伤痕。这段时期罗大佑还与意籍音乐家花比傲合作了许多电视、电影的
主题曲，在1991年重新制作，收录在名为《追梦》的演奏曲辑中。这些替别人
制作的作品也承担了罗大佑对东方曲调的探索，花比傲精致的编曲功力使它们
呈现出典雅的外貌。基于罗大佑这段时期作品中对于中国人的浓烈情感，我们
可将它视为罗大佑创作历程中的“黄色时期”。
●爱人同志
《爱人同志》是罗大佑沉寂了四年多之后重回歌坛的作品，也是1984年《
家》以来的第一张录音室专辑。这张唱片在1988年年底出版，正是台湾社会人
心沸腾，社会力全面释放的顶点。这张在港台两地四间录音室完成的唱片，通
过强势宣传成功地塑造出“新罗大佑”形象；短短几天就卖出二十万张，之后
更创下五十三万张的销售记录，成为罗大佑迄今最畅销的作品。
在罗大佑“出走”的这几年，民进党成立，蒋经国逝世，戒严令解除，台
湾经历了战后最剧烈的政经结构转变。唱片工业的体制也在这段时间膨胀到前
所未有的规模，
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