7. Análisis de la obertura y el epílogo
de La región más transparente
El espacio capitalino de La región más transparente refleja el cambio de imagen de la nación mexicana (6) tanto en la literatura como en la historia. A pesar de la hegemonía ejercida por la misma capital sobre el imperio azteca, el virreinato de la Nueva España y el México independiente, la imagen literaria e histórica de México, era la de una nación de fuerte sabor provinciano y rural en la cual el campesino y el pueblerino eran los prototipos nacionales. Carlos Fuentes fue el primer novelista mexicano que proyectó la nueva imagen de un México modernizado y urbanizado, con todas sus contradicciones.
Por breve que sea la obertura –dos páginas y media–, no deja de ser un intento musical, trascrito en letras cursivas, de captar la totalidad de la nación. Para Fuentes, igual que para José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Octavio Paz y otros, la clave para comprender a México es su nueva raza mestiza. Por lo tanto, el protagonista-narrador e la obertura es Ixca Cienfuegos, cuyo nombre indígena y apellido español sintetizan tanto la oposición como la identidad de las dos razas. “Identidad” porque Ixca, además de evocar a Ixcoátl, un renombrado príncipe azteca, también evoca etimológicamente las palabras ígneas de “yesca” y “ascuas”, que se asocian con el fuego del apellido. Al mencionar a un “Anáhuac que no machaca uvas-corazones” (p.9) y que bebe un vino hecho de “gelatinas de osamentas” (p.9), Fuentes recalca el aspecto hereditario de la violencia mexicana, el cual subraya con la yuxtaposición: “muerto en la guerra florida, en la riña de la cantina” (p.9).
En su búsqueda de la patria, el narrador Ixca Cienfuegos apostrofa a Hernán Cortés sin nombrarlo: “Al nacer, muerto, quemaste tus naves para que otros fabricaran la epopeya con tu carroña” (p.10). Aunque Ixca emplea el “nosotros” para indicar que indios y españoles han convivido en la meseta durante más de cuatro siglos, también reconoce que todavía no se han fundido totalmente las dos culturas: “Jamás nos hemos hincado juntos, tú y yo, a recibir la misma hostia” (p.10). Con una alusión a la creación pintada por Miguel Ángel en el Vaticano, Ixca se pregunta si algún día nacerá el nuevo mexicano, mestizo ciento por ciento: “A ver si algún día mis dedos tocan los tuyos” (p.10).
La musicalidad de esta obertura se basa principalmente en un movimiento in crescendo. Comienza con tres oraciones sumamente breves y prosaicas: "Mi nombre es Ixca Cienfuegos. Nací y vivo en México, D.F. Esto no es grave” (p.9). Luego, las oraciones se van extendiendo, a base de la repetición de las palabras “afrenta”, “día”, “abajo”, “derrota” y “faz”, para culminar con el empleo anafórico de la palabra “ciudad” (35 veces). La obertura se cierra con las palabras “En la región más transparente” (p.11).
La región más transparente refleja una de las tendencias predominantes de su generación: en este caso, la novela neobarroca o novela del lenguaje (7). Aunque las preocupaciones políticas, económicas y sociales de Fuentes son primordiales en sus obras más importantes, su interés u obsesión por las posibilidades artísticas de las palabras hace pensar en obras como Rayuela de Julio Cortázar o Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante que constituyen de cierta manera, una aproximación a la pintura abstracta, o sea, la exploración de las posibilidades del propio medio casi independientemente de su sentido representativo.
Esta novela tiene un epílogo, que es mucho más largo que el prólogo: dieciséis frente a dos y media. Éste lleva el título de “La región más transparente del aire”, y con estas mismas palabras se cierra la novela. La extensión del epílogo se debe a un repaso más explícito de la historia de México, sin perder la musicalidad. Como en el prólogo, la enumeración, la repetición y la anáfora, son los rasgos estilísticos que mantienen la musicalidad. En una pura enumeración de 116 personajes históricos, se entremezclan nombres indígenas, hispánicos y unos pocos extranjeros, figuras políticas, literarias y artísticas, sin ningún orden cronológico: “Acamapichtli, Cortés, Sor Juana, Itzcóatl, Juárez, Tezozómoc, Gante, Ilhuicamina, Madero... Cervantes de Salazar, Carranza, Vasco de Quiroga, Xavier Villarurrutia, Avila Camacho, González Ortega, Nezahualcóyotl, Cantinflas, Labastida, Maximiliano de Habsburgo...” (p.446). Inmediantamente después, sigue una serie de unas 80 frases (pp. 446-448), que empieza con “tú que...” y algunas variantes, aludiendo a todos los seres anónimos, los pobres, ubicados por épocas: la precololmbina (“tú que danzaste estrangulado por las flautas, tú que hiciste el viaje del perro colorado”); la colonial (“tú que diste a luz un nuevo hijo con dos ombligos, tú que pintaste el ángel solferino y esculpiste el dios espinoso”); la revolución (“tú que volviste a caer labrado de plomo, tú que caminaste con un fusil oxidado”) y la contemporánea, con los verbos a veces en presente, a veces en pasado (“tú que enciendes los petardos, tú que vendes los billetes y las aguas frescas, tú que voceas los periódicos y duermes en el suelo”). El efecto arrollador de esas dos páginas se acentúa al final con una enumeración de la comida y de la ropa mexicana: “”tú que comes chicharrón y garnachas, tamarindo y mamey magullado, sopes y frijoles refritos... chirimoya y guanábana, dulces fríos de cristal y jamoncillo tricolor, tú que te pones un overol azul y un sombrero de petate... y chamarras de mezclilla” (p.448). Esa larga invocación del pueblo termina con dos frases breves, típicamente mexicanas: “y tú que no te rajas y tú que me la mamas” (p.448).
Frente al “tú” pueblerino, sigue una serie de sólo 16 frases paralelas, encabezadas por el “ustedes” de los ricos. El número relativamente reducido de esas frases refleja la concentración de la riqueza y el poder en manos de una oligarquía: “ustedes que viajan y van y vienen y poseen un nombre y un destino claro y ustedes que suben y bajan y ustedes las hormigas y ustedes que construyen carreteras y hornos y sociedades anónimas y consorcios industriales y comparten su consejo de administración con míster aquiteinvierto...” (p.448).
Esta sección termina con una denuncia, sintética y amarga, tanto de las fórmulas de cortesía y la xenofilia asociadas con las gente rica como de la hipocresía de los políticos: “¡Don Asusórdenes y doña Estaessucasa, Míster Besosuspies y Miss Damelasnalgas: no hay cuidado, se lo ruego, usted primero, sufragioefectivo, noreleeción!” (p.449).
De repente, el mismo narrador cuestiona la función de la literatura. Después de iniciar un nuevo párrafo con la frase “Y soñamos el discurso” (p.449), da unos ejemplos de lenguaje poético, pero luego se escucha las voces de los pobres que le ruegan que no los desampare. Así es que servirán para cantar las injusticias sufridas por los pobres desde que llegaron los españoles. De una manera más explícita, el narrador se pone a trazar la historia de México desde la Conquista, “el tiempo de la viruela y la pestilencia” (p.450), hasta el presente de la novela, entremezclando nombres y acontecimientos muy concretos con alusiones reconocibles por el lector familiarizado con la historia de México. Después de la descripción de la época colonial, se habla del “anciano (Hidalgo) que sólo quería libertad para los esclavos” (p.450); del “gallero (Santa Anna)” (p.451), de la Guerra de los Pasteles con Francia, de la Intervención Norteamericana, de la Guerra de Reforma, de la Intervención Francesa con Maximiliano y Carlota, de la Paz Porfiriana (“la paz era ¡mátalos en caliente!, la paz era poco política y mucha administración, la paz eran las tierras de las comunidades divididas entre los latifundistas...” (p.454) y de la campaña electoral de Francisco I. Madero. Al llegar a la revolución, el narrador vuelve a acudir a la enumeración de nombre históricos para luego retratar geográficamente a México como un cuerpo humano: “...el rostro de todos que es el único rostro, la voz de todos: la única voz, de la axila de Puerto Isabel al puntapié de Catoche, de la cadera del Cabo Corrientes a la tetilla del Pánuco, del ombligo de México al costillar de Tarahumara” (p.456).
Para cerrar la novela, el narrador lanza otra serie enumerativa, esta vez de los barrios y calles de la ciudad de México, que termina con la frase “y sus cuatro millones” (p.457), que sirve de transición para presentar de nuevo a los protagonistas novelescos que actúan entre la obra y el epílogo. Ahí aparecen Gladis García, Roberto Régules, Federico Robles y otros, con el mimo estilo y tono empleados para los personajes históricos (anáfora, frases de cajón, enumeración rítmica y tono irónico). Siguen dos páginas de potpurrí de frases pronunciadas por los distintos personajes a través de la novela, que sirven de repaso. La obra termina con la “despoblación” del escenario, el abandono del tono apostrófico y grandilocuente, denunciador e irónico, y la vuelta a la figura simbólica de Ixca Cienfuegos, con la misma sencillez lingüística con que se dio comienzo a la obertura y con el mismo remate del título: “y la voz de Ixca Cienfuegos, que corre, con el tumulto silencioso de todos los recuerdos, entre el polvo de la ciudad, quisiera tocar los dedos de Gladys García y decirle, sólo decirle: “Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire” (p.460).
(6) El mismo afán de captar la totalidad de la nación mexicana estructura La muerte de Artemio Cruz (1962). Aunque no tiene ni prólogo ni epílogo, la antepenúltima sección de “tú”plasma en unas cinco páginas una visión muralística de la geografía y de la cultura sincrética (indígena, europea, africana) de México. Cfr. La muerte de Artemio Cruz, FCE, México, 1973, p.p. 274-279.
(7) Ver Dellepiane, Angela. “La novela del lenguaje”, en Donald Beznik, Variaciones interpretativas en torno a la nueva narrativa hispanoamericana, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1972.
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