Klass och kultur

av Sebastian Ljunggren Wiberg

 

1. Arbetarkonst och borgerlig konst

 

Överallt där det finns arbetare finns det också arbetarkonst. I samklang med Lenin kan vi konstatera att varje klass har sin egen kultur, och i varje samhälle där det finns en härskande klass (en klass som utsuger en annan) finns det också en förhärskande kultur, som agerar och talar i den härskande klassens intressen. I de kapitalistiska länderna har borgarklassen makten och den kultur som härskar här är den borgerliga kulturen; det som dominerar konstarterna är skildrandet av det borgerliga livet, det borgerliga tänkandet och de borgerliga värderingarna – oavsett om konsten är avsedd att vara politisk eller inte. I vardagstal är det medelklassen och överklassen som ställs i fokus. Även kritik mot borgerligheten (konstnärer som skildrar den borgerliga dekadensen och de borgerliga vidrigheterna, sådana som Ibsen och Norén) – även detta är borgerlig konst, eftersom borgarklassen ställs i fokus.

   Mot det borgerliga kulturlivet måste vi ställa den proletära kulturen och den proletära konsten. Att den borgerliga kulturen försvinner när borgarna berövas den politiska och ekonomiska makten ser vi på de länder där folken har rest på ryggarna och befriat sig från kapitalets ok. I det gamla Sovjetunionen var riktlinjen t.ex. inom filmindustrin att skildra främst arbetarklassens vardag, arbetarklassens historiska och nutida bemödanden, att inpränta de proletära värderingarna i människors medvetande: klasskampen och dialektiken. Men det gjordes och görs naturligtvis undantag; det fanns författare, filmkonstnärer och målare som också skildrade borgerligheten, naturligtvis med speciella förtecken och närmast ur ett proletärt perspektiv. Det märker vi på Kuba, där det är arbetarklassen som har makten över politiken, ekonomin och kulturen. I kubanska filmer, böcker och tavlor skildras framförallt de arbetande massornas värld men det görs undantag. T.ex. den kubanska författaren Edmundo Desnoes’ (f. 1930) roman Minnen från underutvecklingen  som skildrar en borgares sätt att leva och tänka på dagens Kuba. Huvudpersonen är en egoistisk borgare som med fasa ser hur alla hans och hans klass’ privilegier försvinner i rasande takt, till förmån för folkflertalet:

 

Då gick man på bordell i lugn och ro

Nu får man polisen på sig

Då hade han egen fastighet och firmabil

Nu handlar allt om politik

Då skattades den komplicerade kulturen högt

Nu är allt underutvecklat och vulgärt

Då hade borgaren en framtid

Nu begriper han snart ingenting av det som sker

Nu är allt platt socialistisk jämlikhet[1]

 

Detta exempel vittnar om att det inte är svart på vitt: den härskande klassens kultur råder, men det görs undantag då företrädare för den undertryckta, i det här fallet den borgerliga klassen, får komma till tals. Samma sak gäller kapitalismens värld som bland annat vi svenskar lever i: den borgerliga kulturen råder men det görs undantag då arbetarklassen får komma till tals, både i Sverige och utomlands finns många konstnärer inom alla konstarter som profilerat sig som ”arbetarkonstnärer”. I Sverige har vi Ivar Lo, Bo Widerberg och Albin Amelin, i England finns Ken Loach och George Orwell, i Frankrike Robert Guediguian och Emile Zola, i USA Michael Moore och Jack London. Vissa av dessa konstnärer vacklar i sin tro på arbetarklassens och socialismens värderingar, andra stödjer dem av princip eller är övertygade fullt ut.

   Vi märker alltså att även i de kapitalistiska ländernas kulturindustri (som kontrolleras av borgarna) förekommer progressiva krafter, som antingen tack vare påtryckande krafter underifrån fått en viss rörelsefrihet eller som genom att skildra arbetarklassen och de proletära livssituationerna genom mer eller mindre borgerliga perspektiv tillåtits komma till tals. Undantagen görs nämligen nästan alltid med speciella förtecken, förtecken som dikteras av den härskande klassen. Det betyder inte att de härskande klassernas kulturskikt är statiska: även om det är borgarna som har makten i vårt land finns det en motståndskamp och en vilja hos arbetarklassen att ta makten, och de progressiva element som man märker av inom bland annat konst och kultur är tecken på detta. Därför hittar man även i den kapitalistiska kulturvärlden konstverk som helt utan borgerliga värderingar och helt ur en proletär synvinkel skildrar de arbetande massornas livssituation och problem. På samma sätt kan man i den av arbetarklassen styrda kulturindustrin (t.ex. på Kuba och i DFRK) hitta konstverk som mer eller mindre förespråkar borgerliga värderingar och skildrar borgerlig vardag – vilket bör uppfattas som ett tecken på att den inhemska och från utlandet finansierade reaktionen och kontrarevolutionen inte undertrycks så mycket som den borde. Med hänsyn av den aspekten är det fullt förståeligt att kulturlivet i Sovjetunionen under Stalins tid stramades åt så hårt – efter en lång tid av inbördeskrig, intervention, blockad och infiltration var det nödvändigt att skydda arbetarklassens kultur från sabotage, från reaktion och kontrarevolution och borgerligt intrång. På samma sätt skyddar borgarna sin kultur från arbetarklassens ”intrång”, arbetarklassens försök att inte bara på det politiska och ekonomiska planet utan även det kulturella planet få sin röst hörd.

   Det kan verka som att de kapitalistiska och socialistiska staterna är lika goda kålsupare – båda undertrycker sina motståndare, båda tillåter den härskande klassens intressen och livssituation komma till tals medan de fråntar den undertryckta klassen sin möjlighet att fullt ut göra sig hörda och förstådda. Båda typer av stater bedriver på det politiska, ekonomiska och kulturella planet en form av klassdiktatur. Sådana argument får man höra av anarkister, fascister och anarkokapitalister när de förkastar inte bara den borgerliga staten utan staten i allmänhet. Men det finns stora skillnader och framförallt måste man bli medveten om den historiska aspekten på klasskampen för att inte falla i anarkisternas eller fascisternas fälla. Visserligen stämmer allt det ovan nämnda: även arbetarstaten är en klassdiktatur. Men man får tänka på att medan borgarnas undertryckande av arbetarklassen innebär ett undertryckande av folkflertalet och berövandet av deras rätt till lika lön för lika arbete, berövandet av deras fackliga rättigheter och större inflytande politiskt, ekonomiskt och kulturellt, så innebär arbetarklassens undertryckande av borgarna berövandet av den sistnämnda klassens ”rätt” att utsuga och exploatera arbetarklassen, dess ”rätt” att ställa olika nationernas arbetare att slakta varandra i imperialistiska krig, samt dess ”rätt” att helt oinskränkt styra produktionen och diktera arbets- och livsvillkor för arbetarna, d.v.s. att kunna avskeda dem och vräka dem efter behag, efter profitbegär. Arbetarklassens undertryckande av borgarklassen är alltså ett undertryckande av själva undertryckandet.

   Därför är arbetarstatens undertryckande av borgarklassen inte bara korrekt utan också nödvändigt.  Undertryckandet av borgarna innebär att man fråntar dem deras privilegier, deras ”rätt att döda”, och tvingar dem att jämställas med de arbetande massornas flertal – vilket givetvis innebär fackliga rättigheter, rätten att delta i produktionen och rätten att inte bli vräkt eller avskedad hursomhelst. Om man till detta lägger den historiska aspekten, nämligen att kapitalismen är en historisk epok som förr eller senare kommer att ersättas av socialismen precis som feodalismen ersattes av kapitalismen – då förstår man att så länge klassamhället finns kan total yttrandefrihet för samtliga klasser, både de härskande och de undertryckta, aldrig tillåtas existera.

   Sanningen är att arbetarstaternas kulturindustri hotas av borgerligt intrång precis som borgarstaternas kulturindustri hotas av proletärt intrång. Men medan arbetarkulturen inte hotas till livet av borgarnas sabotage, vittnar däremot de progressiva kulturella krafterna inom ramen för borgarkulturen om den borgerliga klassens och därmed den borgerliga kulturens undergång, ty borgarnas makt är på utdöende medan arbetarklassens makt är i vardande.

 

2. Arbetarkonsten i de kapitalistiska länderna

 

Men hur tar sig arbetarklassens konst uttryck och form i de kapitalistiska länderna, där arbetarklassen fortfarande trycks ner? Som jag tidigare påpekade sker det ofta genom borgerliga perspektiv, men ibland faktiskt ur helt proletära perspektiv. De konstverk som skildrar de arbetande massornas liv och kamp som jag vill kalla arbetarklassens konst, kallas varierande för socialrealism, diskbänksrealism, socialistisk realism etc. I Sovjetunionen ansåg man att den socialistiska realismen skulle vara grunden för allt konstnärligt skapande – detta för att säkra arbetarklassens kulturella intressen. Det är dessa renodlade konstverk för och av arbetarklassen[2] som är av störst intresse och som utgör den största inspirationskällan för nya progressiva konstnärer i såväl den kapitalistiska som den socialistiska världen. Sådana konstverk hittar man idag ofta inom filmkonsten och det är filmkonsten jag ska rikta in mig på i fortsättningen när jag talar om arbetarkonst.

   Den idag mest rörliga och framåtskridande konstarten är filmen. Det är filmindustrin som idag driver miljoner arbetare och intellektuella i varje land till biograferna – och filmer visas även hemma på TV. Den kapitalistiska filmindustrin har dock förnekat filmmediet dess konstnärliga status och använder istället filmindustrin helt och hållet till att indoktrinera och splittra arbetarklassen med patriotiska filmer, borgerlig propaganda i form av bland annat ”historiska” filmer där historierevisionisterna inte vet några gränser och där de dessutom helt utan motstånd kan bedriva sin verksamhet. Den amerikanska kulturimperialismen gör idag vinster i miljardbelopp och kuvar miljarder arbetare och intellektuella över hela världen. Den utgör ett livsviktigt komplement till USA:s ekonomiska och politiska maktställning världen över, så väl på hemmaplan som utomlands. Till skillnad från de socialistiska staternas och den socialistiska världens filmindustrier, som var och är djupt sammanlänkade med filmmediet som självständig konstart, hyllas den kommersiella filmen och den kommersiella ”konsten” i vår av kapitalet styrda kulturindustri. Vi som ser filmer inte bara på de intellektuellas biografer utan även besöker de kommersiella biograferna har sett hur människor i Sverige kan röras till tårar när stjärnbaneret stolt vajar obefläckat på en annars helt förödd krigsarena.

   Den brittiske dokumentärfilmaren John Grierson (1898-1972) anmärker i sitt manifest Dokumentärfilmens principer på de borgerliga konstnärernas sätt att skildra arbetarklassen:

 

  ”Det är en sak man måste kritisera i Berlin[3], som kritikerna underlåtit i sitt erkännande av en utmärkt film och en ny och uppseendeväckande form. Tiden har inte rättat till detta. Trots allt ståhej med arbetare och fabriker och storstadens vimmel, så skapade Berlin ingenting. Stadens människor steg upp på morgonen och slet sig genom sina 5 miljoner bekymmer på ett betagande sätt och gick och lade sig. Men det blev inget annat resultat av det, varken för Gud eller människor, annat än det plötsliga stänket av regn på människor och trottoarer.

   /…/

   ’Symfonikerna’ har funnit ett sätt, varpå man kan bygga något sådant från verkligheten in i prydliga och behagliga sekvenser. Genom att använda tempo och rytm, genom att kombinera de enskilda effekterna till ett helt påverkar de öga och seinne på samma sätt som trumslag eller en militärparad kan. Men genom att koncentrera sig på massa och rörelse undgår de den större och skapande uppgiften. Vad kan vara mer frestande (för en människa med känsla för det visuella) än att jonglera med hjul och cylindrar i en rytmisk beskrivning av en maskin, när han har så litet att säga om mannen, som sköter den, och ännu mindre att säga om den plåtprodukt den spyr ut? Och vad är mera bekvämt, om man innerst inne helst vill undvika problem med underbetald arbetskraft och meningslös produktion?”

 

Sådana problem måste varje revolutionär konstnär i ett kapitalistiskt samhälle ta sig an. Grierson fortsätter:

 

 ”Av denna orsak anser jag symfonitraditionen vara en fara för filmen och Berlin den farligaste av alla filmer man kan ta som förebild.

   Tyvärr är det modernt att gå utanför de problem som Berlin står för. De intellektuella välsignar symfonin, ty den tar sig bra ut, och då de till största delen är skyddade, rika små kryp själva, befriar de den med glädje från ytterligare idéer.”

 

Samma uppriktiga linje följer Kenneth Loach (f. 1936), en annan brittisk filmkonstnär som gett sig hän åt att skildra arbetarklassens kamp mot borgarstatens förtryckande myndigheter:

 

”När vi hade gjort Cathy Come Home blev vi adopterade av människor som vi inte tyckte att vi hade något gemensamt med. Jag tror att filmen fick vår lilla grupp att ta ett steg åt vänster. Vi var socialdemokrater när vi gjorde den och blivande marxister när den var klar”[4]

 

Cathy Come Home är en av Ken Loachs första filmer, den spelades in på tre veckor 1966. Att han överhuvudtaget kunde göra filmen, som i grunden ifrågasätter borgarstaten och dess sätt att genom förmynderi och konservatism trycka ner arbetarklassen – beror på sådana omständigheter som att producenten för ovanlighetens skull själv hade socialistiska ideal och att vänstervindarna på 60-talet var starka över stora delar av världen. Ken Loach skaffade sig på den tiden ett ”namn” och fick som regissör stor självbestämmande rätt och därför har han kunnat fortsätta göra progressiva, oppositionella filmer. Men medan Steven Spielberg får tillåtelse att driva historierevisionismen till sin yttersta spets stötte Ken Loach på (och stöter fortfarande på, precis som många andra sådana konstnärer) stora problem och hinder därför att han sade och säger sanningen. I fallet Cathy Come Home gömde sig de brittiska medierna under patetiska ursäkter för att få censurera i kapitalets och det fria ordets namn:

 

”Cathy Come Home t.ex. väckte en enorm uppståndelse för sitt sätt att blanda dokumentära inslag med fiktiva. BBC, som visade filmen, ansåg till och med att den undergrävde TV:s nyhetsutbud, eftersom åskådaren inte kunde veta vad i den som var ’sant’ och ’inte sant’. Och betecknande nog, av Loachs senaste sex gjorda dokumentärfilmer har fem totalförbjudits!”[5]

 

Det bör dock påpekas att denna typ av censur och totalförbud inte enbart gäller den socialrealistiska konsten utan överhuvudtaget den konst som ifrågasätter kapitalismen och de borgerliga ländernas sätt att genom statliga myndigheter trycka ner arbetarklassen i misär och fattigdom. Filmer som inte skildrar arbetarklassen men som ändå skildrar borgarklassens dekadens och ruttenhet ligger också i farozonen, t.ex. Godards maoistiska filmer från 60-talet eller Charlie Chaplins klassiker Diktatorn, som nu fått erkännande även av borgarna men som vid urpremiären 1940 var politiskt sprängstoff. Om detta skriver Jenny Nyström i Proletären[6]:

 

  ”Men han fick också betala för sin kritik. Under kriget pläderade han för at USA skulle hjälpa Sovjet genom att upprätta en andra front mot tyskarna och han stämplades som kommunist. När hans film ’Monsieur Verdoux’ hade premiär 1947 genomfördes en bojkottkampanj och för första gången gick en av hans filmer med förlust. När han 1952 gav sig ut på en resa i Europa drog hans återresetillstånd till USA in.

   När ’Diktatorn’ kom till Sverige 1945 censurerades filmen och fick en 15-årsgräns. Först 1972 visades filmen ocensurerad.”[7]

 

Som bekant tar Chaplin i Diktatorn inte bara upp anti-semitismen (som i kapitalistiska medier nazismen blivit synonym med) utan också Nazi-Tysklands strävan efter världsherravälde, dess strävan att krossa arbetarnas kamp för jämlikhet osv. Dessutom kan filmen återigen komma att bli brännhet och det dröjer väl inte länge innan den förbjuds i USA. Som alla tänkande människor märker så har Diktatorn slående likheter med vår egen tids världsdiktator, George W. Bush.

 

3. Förmyndarsamhället och psykiatrin som ett vapen mot arbetarklassen

 

   Om vi återvänder till Ken Loachs diskbänksrealism ska vi gå djupare in på varför han i filmer som Cathy Come Home, Family Life och Ladybird, Ladybird (och många fler) är så utmanande för borgarna. Det är knappast kritiken mot socialtjänsten i sig (en borgare med starkt önsketänkande kan ju rentav uppfatta den som ett sätt för en auktoritär socialistisk stat att ingripa i människors privatliv) – det är kritiken mot att socialtjänsten tillsammans med de privata hyresvärdarna, bostadsrättsföreningarna och polisen används som ett vapen i borgarnas händer att hålla arbetarklassen på plats, att trycka ner den i smuts och gift.

   Det som gör Cathy Come Home så brännhet är att den är delvis spelfilm, delvis dokumentärfilm – huvudpersonerna är skådespelare men de agerar i verkliga miljöer och filmas med dold kamera, de interagerar med olika myndigheter och institutioner och spelar så att säga på de borgerligt styrda myndigheternas strängar. De fiktiva elementen i filmen påstår saker som de dokumentära elementen bekräftar.

   I Cathy Come Home skildrar Ken Loach hur en ung arbetarfamilj blir vräkt gång på gång. Som alla vet är trångboddheten fortfarande ett problem i Storbritannien och den var det även på 60-talet. I de fattiga och lågavlönade stadskvarteren bor människor så trångt att det genomsnittligt befinner sig en och en halv människa i varje rum och man praktiskt taget kan gå på toaletten, laga frukost och ta på sig skorna samtidigt.

   Trebarnsfamiljen i Cathy Come Home har snart ingenstans att bo. De hittar till slut en gammal skrotad husvagn som de flyttar in i – lägre än så går knappast att komma. Men skrotplatsen ligger på en bostadsrättsförenings revir och medlemmarna beslutar sig för att gå till angrepp mot ”the gypsies” (zigenarna) som bara är lata ”layabouts” som inte orkar ta tag i sina liv. Husvagnarna vandaliseras och bränns ner och familjen tvingas ut på gatan igen. Socialtjänsten beslutar att omhänderta barnen och mamman blir uteliggare.

   Jag gillar inte att återge filmer i skrift men jag gör det nu ändå, i all korthet, för att belysa samhällsproblematiken som ligger bakom.

   I Family Life från 1971 är handlingen en annan. Ken Loach visar hur en ung arbetarflicka utvecklar schizofreni pg a föräldrarnas och i synnerhet moderns repressiva och dominerande hållning, hur hon stängs in på mentalsjukhus och hur det ”är i linje med psykologen R. D. Laings åsikt att sinnessjukdom är en bekväm etikett som klistras på i och för sig sunda reaktioner mot ett snedvridet och galet samhälle”[8] – och, vill jag tillägga, sunda reaktioner mot snedvridna och galna föräldrar. Filmen tar helt klart ställning för den utsatta flickan och vänder sig mot föräldrarnas oinskränkta makt som står i samklang med samhällets normer, värderingar och fördomar. Leif Furhammar skriver:

 

 ”Det här var ett pedagogiskt sätt att presentera och tillämpa den progressiva psykiatrins och främst R. D. Laings teorier om schizofrenin som en desperat men i grunden sund reaktion på ett sjukt samhället.

   Det var ett synsätt som revolutionerade psykiatrin, men som de flesta revolutioner var även denna ganska oresonabel.

   I det bittra kriget mellan den progressiva och den konservativa behandlingsideologin var Family Life en rasande effektiv och totalt oförsonlig propagandafilm för den psykiatriska vänstern.”[9]

 

Furhammar är inget föredöme för revolutionära filmskapare och kritiker men att han kallar den humant inriktade psykiatrin för den ”psykiatriska vänstern” tycker jag är anmärkningsvärt. Faktum är att jag instämmer: R. D. Laing och Johan Cullberg vill jag räkna till den ”psykiatriska vänstern”. Jag räknar även Alice Miller dit, mer än någon annan tycker jag att hon genom sina skrifter och idéer förkroppsligar vad man skulle kunna kalla en psykiatrisk vänster. Hon säger sig visserligen avpolitisera sina terapeutiska idéer helt och hållet, ändå kan hon lite käckt i fotnoter här och där påpeka att det måste varit svårt att leva i ett kommunistiskt samhälle. Dessutom jämställer hon Hitler och Stalin[10] och kallar båda för massmördare, och hon säger i någon av sina böcker att fascismen och socialismen spred sig som två pester över halva Europa.

   I grunden är hennes synsätt dock – om man nu ska blanda in politiken här – socialistiskt, och mycket i hennes retorik liknar marxismen-leninismens, hon talar om det rättfärdiga hatet på samma sätt – om rätten att känna hat mot den som förtrycker dig, om hur de tysta ska tala osv.

   Lenin hävdar att den kapitalistiska staten är den enda klasstat i historien som ljuger om att den är en klasstat – den påstår sig vara en demokrati för en folket, en ”ren” demokrati där statens funktion är att utföra folkets vilja. På samma sätt hävdar psykiatern i Family Life att han vill hjälpa den schizofrena flickan – när hon inte alls blir hjälpt, hon blir tvångsintagen på mentalsjukhus för att tystas ner, och psykiatrin går helt och hållet hennes föräldrars ärenden: precis som föräldrarna tryckt ner henne genom hela hennes uppväxt, precis så fortsätter nu psykiatrin att på föräldrarnas initiativ trycka ner henne, under förevändningen att de vill hjälpa henne. Här möts familjelivet och livet i samhället, här ser man brytpunkten och överenskommelsen mellan privatlivet och det offentliga livet – hur samma normer och värderingar råder, hur samma kamp för frihet och jämlikhet undertrycks.

   Hundra miljoner mentalskötares goda vilja kan inte ändra på den saken.

   Och om mental-”vårdens” roll är att trycka ner vuxna människor i samma anda som deras föräldrar tryckte ner dem som barn (för att förhindra att de äntligen slår sig fria), då är socialtjänstens roll på samma sätt att bryta ner familjer, att omhänderta barnen i dessa familjer för att fostra dem i det borgerliga samhällets anda.

   Hundra miljoner socialarbetares goda vilja kan inte ändra på den saken.

   Om socialtjänstens avsikt ändå vore att avlägsna misshandlade och utsatta barn från sina destruktiva föräldrar – då vore saken förståelig och rentav positiv. Men barn som misshandlats, som genom de sociala myndigheterna flyttats till en fosterfamilj, blir ofta utsatta för fysisk eller psykisk misshandel hos den nya ”familjen” också. Det är ett mönster som inte går att bortse ifrån. Socialtjänstens uppgift är alltså inte att hela och läka destruktiva familjer. Nej, socialtjänstens uppgift är att osynliggöra de tecken som finns på att samhället självt är destruktivt och förtryckande. Barnen tas ifrån de föräldrar som inte kan ta hand om dem – än sen, de flyttas till en ny familj där de blir misshandlade eller försummade på nytt.

   Om denna förtryckande funktion vittnar de socialarbetare, som trots sin goda vilja och sin ovilja att splittra en familj ”måste” följa direktiven och bli delaktiga i ingripanden i människors privatliv – ingripanden som kan tyckas nödvändiga men som om den goda viljan får bestämma borde utföras på ett bättre sätt, där intresset inte ligger i att dölja det borgerliga samhällets sjukdomssymptom utan att verkligen hjälpa destruktiva familjer. Men som sagt, hundra miljoner socialarbetares goda vilja kan inte ändra grunden i socialtjänstens funktion.

   Den sjukdom vars symptom man har i uppgift att dölja, det är klassamhället. Den kapitalistiska staten är en klasstat som vilken annan stat som helst, men den förnekar till hundra procent att den är en klasstat. Ingen har uttryckt detta klarare än Lenin:

 

  ”Det fanns en tid, då ingen stat existerade. Den uppstår då det sker en uppdelning av samhället i klasser, dåutsugare och utsugna uppträder.

    /…/

    Samhällets uppdelning i klasser måste ses såsom ett grundläggande faktum i historien.

   /…/

   Och detta samhälle [det kapitalistiska], grundat på privategendom, på kapitalets makt, på fullständig underkastelse för alla egendomslösa arbetare och böndernas arbetande massor – detta samhälle förklarade sig härska på frihetens grundval. I kampen mot livegenskapen förklarade det egendomen fri och var särskilt stolt öve att staten upphört att vara en klasstat.

   Emellertid förblir staten nu liksom tidigare ett maskineri, som hjälper kapitalisterna att hålla fattigbönderna och arbetarna i förtryck, men till det yttre är denna stat fri. Det proklamerar allmän rösträtt, den förklarar genom sina förkämpar, propagandister, vetenskapsmän och filosofer, att den inte är någon klasstat. Till och med nu, då de socialistiska sovjetrepublikernas kamp mot densamma har börjat, anklagar de oss för att vi förgripit oss mot friheten, att vi bygger en stat, som grunder sig på tvång, på någras undertryckande av de övriga, medan de däremot representerar en hela folkets stat, en demokratisk stat.

 /…/ Den kapitalistiska staten förnekar att den är en klasstat.”[11]

 

Och därför, vill jag tillägga, använder den sig av alla till buds stående  medel för att dölja det.

   Att det dessutom nästan alltid är arbetarfamiljer som ägnas uppmärksamhet, familjer som dras med ekonomiska svårigheter, det förtydligar bara saken ytterligare. Det finns lika många familjer med problem i över- och medelklassen som skulle kunna karakteriseras som socialfall, det finns många borgarfamiljer där misshandel, drogmissbruk och alkoholism förekommer. Men dem är det inte lika lätt att trampa på de som är rika. Och det är inte heller socialtjänstens eller de andra statliga myndigheternas funktion.

 

 

4. Hur ska arbetarklassens konst distribueras

 

För att återgå till frågan om arbetarkonst i den kapitalistiska kulturindustrin kan man konstatera att det finns ett visst utrymme för progressiva och socialt engagerade konstnärer att röra sig på, det finns producenter som går med att göra sociala och politiska filmer, precis som det finns välvilliga förläggare som ger ut progressiv litteratur.

   Att det skapas arbetarkonst av arbetare innebär dock inte att dessa konstverk når ut till arbetarklassen. Till exempel kan man se att de få biografer i Sverige som visar sådana filmer – av Ken Loach, Robert Gueduigian, Sergej Parajanov och John Grierson – som biograferna Zita och Sture i Stockholm, de är båda belägna i centrala Stockholms överklassområde. Biljettpriserna är visserligen lägre än på de vanliga ”folkliga” biograferna men det lockar inte många arbetare för det. De har inte råd (d.v.s. de tillåts inte av kapitalet) att annonsera i tidningar och TV lika mycket som de kommersiella biograferna och att Folkets bios biografer är belägna i det rikaste kvarteret i centrala Stockholm, medan de stora, kommersiella biograferna finns ute i förorterna där lågavlönade människor bor – allt detta talar för att kulturministeriet och kulturkapitalisterna gör sitt bästa för att dölja och sopa under mattan den progressiva konst som trots allt kommer till stånd.

  Vilka är det då som ser de filmer man skulle kunna räkna till arbetarkonst? Vilka är det som går på de biografer där dessa filmer visas? Det är framförallt den intellektuella medel- och överklassen. Vilken betydelse har klasskampen för dem? För vissa enstaka personer är den kanske ett brännhett ämne, men de flesta bryr sig inte särskilt mycket, eftersom det inte är deras egen klass det handlar om. De biografer i vårt kapitalistiska system som mest satsar på arbetarklassens konst, som mest står emot den amerikanska kulturimperialismen, det är också de biografer som minst besöks av folk ur arbetarklassen.

  Arbetarklassen och en del av medelklassen utelämnar man åt den kommersiella filmindustrin. De får hållas på de kommersiella biograferna där man i bästa fall kan få se socialt engagerade men ändå bristfälliga filmer som Lilja 4-ever. Till 99% rör det sig dock om amerikanska filmer som hyllar individualismen och det fria kapitalet.

  Att skapa arbetarkonst är värdelöst om den inte beskådas av arbetare. För att arbetare ska få upp ögonen för de socialt engagerade filmerna krävs det att man visar filmer av Ken Loach, Bo Widerberg, Michael Moore och John Grierson i de kommersiella biograferna, att man sänker biljettpriserna så fler har råd att gå och att pressen och media för omfattande och ihärdiga kampanjer för detta. Det krävs också att man slopar importen av amerikansk film och slutar betrakta Hollywood som filmindustrins Mecka. Sådana förändringar kan inte äga rum i ett kapitalistiskt samhälle, det kan aldrig inträffa i en borgarstat, men i en socialistisk stat hålls arbetarklassens medvetande vid liv just tack vare kulturen, arbetarklassens kultur.

  Det räcker inte att enbart erbjuda alla människor jämlik förutsättning för kulturellt förandligande. Även om man skulle sänka biljettpriserna och slopa impor[U1] [12]ten av amerikansk propagandafilm – vilket definitivt måste vara det första steget – så räcker det inte, eftersom de kulturella traditioner som förankrats hos de intellektuella inte finns hos folkflertalet. Ett nästa steg vore att, som i Sovjetunionen, vid varje arbetsplats bygga ett s.k. kulturpalats – dessa fanns vid nästintill varenda arbetsplats i hela Sovjet och de bestod oftast av ett läsrum och ett bibliotek, ibland också en teatarscen. På rasterna och på fritiden engagerade sig arbetarna här, de läste skönlitteratur, skrev poesi och uppförde teaterpjäser. Och nu talar vi inte enbart om lärare och revisorer, utan om gruvarbetare och andra proletärer.

  Ett annat avseende som Sovjetunionen utgör ett föredöme i är biblioteken – som i verklig mening var folkbibliotek. I sitt arbete ”Folkkommissariernas arbete med utbildning” skrev Lenin:

 

”Vi måste kontinuerligt eftersträva att sprida dagstidningar och böcker, genom reglering och subvention, endast till bibliotek och läsrum – rum som genom ett nätverk täckande hela landet når ut till hela folkets massa, till arbetarna, soldaterna och bönderna…”

 

Biblioteksbudgeten ökade för varje år som Sovjetunionen fanns, men när allt brakade samman föll även detta. Men det visade sig bland annat när Väst-Tyskland och DDR skulle återförenas, att även om västtyskarna generellt sett hade bättre ekonomi, så var östtyskarna överlag mer bildade. Detta var ett resultat av den andliga socialiseringsprocess som påbörjats i alla de socialistiska länderna.

   Sådana förändringar ska givetvis inte genomföras oberoende av allt annat, distributionen och tillgängliggörandet av arbetarkonst måste löpa parallellt med de politiska och ekonomiska förändringarna. En industriarbetare har till exempel ingen anledning att göra av med hundra kronor för en biobiljett när han och hans kamrater fortfarande kämpar för lönehöjning. Det är både ointressant, pretentiöst och småborgerligt att tro det. Men det är också småborgerlig fåfänga att tro att en proletär inte har det minsta intresse för kultur, bara för att han tillhör arbetarklassen och kämpar för bättre livsvillkor. Och om man har en arbetsdag på sex timmar och inte åtta timmar får man mer utrymme på sin fritid. Men genom att sänka biljettpriserna och höja lönerna kan man öppna dörren till kulturlivet och förandligandet av tillvaron för en stor del av befolkningen – så är fallet på Kuba där en teaterbiljett är billigare än en tvål, och i hela det förra socialistiska blocket i Europa och Asien, där folket var mer bildat än i västerlandet. Det går däremot inte säga som Ellen Kay, att arbetarhemmen ska inredas vackrare när hungern och massnöden fortfarande är stor. När jag svälter är jag inte så intresserad av hur mina tapeter ser ut, men jag fått det materiellt bättre börjar en ny hunger: hungern efter kulturell jämlikhet och förandligandet av tillvaron. De akuta problemen går före och kulturarbetet följer i kölvattnet av dessa – det är inte de röda fanorna som är själva skönheten, utan vad de symboliserar.

   Konsten har dock en agiterande roll i klasskampen: sånger som Internationalen, Arbetets söner och Varsjavjanka har kommit att symbolisera arbetarklassens ansträngningar i Sverige och utomlands. Ken Loach har visserligen sina brister men hans filmer inspirerar helt klart till klasskamp.