Vad är filmiskt?

av Sebastian Ljunggren Wiberg

 

Begrepp som filmisk och teatralisk används ofta av filmkritiker och annat filmfolk. När man säger att något är filmiskt menar man ofta något annat än vad man säger. Jag anser dock att inom filmen bör man skilja mellan två filmfotografiska ytterligheter, det filmiska och det teatrala. Det filmisk-fotografiska förkroppsligas i zoomningen och det teatralisk-fotografiska förkroppsligas i åkningen. Mellan dessa två ytterligheter står panoreringen och tiltningen som kompass och ledstjärna.

 

Det finns alltså två typer av filmer, de vars tyngdpunkt är skådespelarna och rummet, och de vars tyngdpunkt är ljussättningen och bilden. Bland den förstnämnda typen kan nämnas filmer av filmregissörer som Milos Forman och Sidney Lumet och bland den sistnämnda kan nämnas filmer av konstnärer som Parajanov och Sokurov. I mitten står Kurosawa och Bergman. Man kan likna det vid höger-vänsterspektrat i politiken. Det bakåtsträvande, teatervänliga, ”högern”, förespråkas av Lumet och det progressiva och filmiska – ”vänstern” representeras av framförallt Sokurov. En inte alltför ogiltig ehuru meningslös liknelse.

 

Varför är åkningen teatralisk? Därför att den anspelar mer på teaterkonsten än på filmkonsten. Hur gör den det? Jo – den understryker rummet genom att den just kräver rumslig förflyttning. En inzoomning däremot är filmisk därför att den istället för att dyka in i rummets tre dimensioner dyker in i själva bilden eller filmen av rummet.

 

Låt oss ta ett exempel. Vi ska spela in följande sekvens: i landskapsvy ett höghus. Tiltning nittio grader upp mot himlen, som är blå. Längst upp ser vi månen. Däremellan, mot den blå himlen, flyger en fiskmås förbi. Man kan antingen helt enkelt ställa kameran på ett stativ och zooma in höghuset så att det hamnar i helbild, sedan vrida kameran uppåt över himlen, hoppas att en fågel flyger förbi, och sedan stanna vid månen. Inget fel i det, panoreringen och tiltningen är bägge filmiska eftersom de markerar en förflyttning i bilden snarare än en förflyttning i rummet. De står närmare penseldraget än en rumslig förflyttning.

 

Vad man måste tänka på är att film handlar om att klippa och klistra. Då är man inne på samma tankar som Eisenstein utan att nödvändigtvis behöva erkänna montaget som en grundläggande filmisk egenskap, åtminstone inte såsom han utarbetade det. Däremot är dubbelexponering ett slags montage det också. Anta att man istället för att filma en fågel som verkligen flyger förbi mot himlen lägger in en dubbelexponerad fågel i tagningen. Precis som i Sokurovs Viskande sidor kan denna fågel göras genomskinlig, platt, snedvriden – ja allt möjligt. Detta blir tvådimensionellt snarare än tredimensionellt och fågeln framträder som bild snarare än som objekt. I den riktningen måste filmkonsten röra sig för att en gång för alla kasta av sig det teatrala ok som den påtvingades av pionjärtidens kommersialistiska utsugare. Det är självklart att en ny konstart som filmen var på 1910-talet har svårare att utvecklas i rätt riktning om den lever i ett samhälle där lögn sätts före uppriktighet, där profit sätts före estetik, där utsugning sätts före jämfördelning. Det är också självklart att filmkonsten utvecklas mer i rätt riktning i ett samhälle där dessa egenskaper tonats ner något – det vill säga Sovjetunionen. Därför uppstod tidigt två klyftor av filmskolor – den ”sovjetiska” som värdesatte det filmiska och uppriktiga, och den västerländska som värdesatte det teatraliska, som överförde detta till filmen för att ta vara på den profit som teaterindustrin tidigare inbringat.

 

Den proletära revolutionens sak och filmkonstens sak är densamma.