Sokurov och jag

Sebastian Ljunggren Wiberg

 

Av de filmkonstnärer som hittills påverkat mig och mitt filmskapande mest, långt mer än vad andra filmkonstnärer gjort vill jag nämna fyra: Andrej Tarkovskij, Jean-Luc Godard, Sergej Parajanov och senast – Alexander Sokurov. Framförallt är det de tre sovjetiska filmkonstnärerna Tarkovskij, Parajanov och Sokurov som haft inflytande över mitt sätt att skapa film, över min vilja att överhuvudtaget börja ta mig an filmskapandet på ett konkret plan.

  Jag kan från början urskilja två olika filmtyper hos Sokurov. Den ena utgörs av videofilmer, hans subjektiva filmer där handhållen videokamera och personlig berättarröst är dominerande (dessa verkar utgöra mallen för hans senare ”elegier”). Den andra, som avtagit de senaste åren, är på monumental skala och följer samma tradition som den ryska litteraturens giganter – Dostojevskij, Gogol och Tolstoj, för att nämna några. Filmen Maria (1975-1988) som egentligen består av två filmer, en början på 70-talet och en fortsättning på 80-talet, hamnar någonstans mittemellan dessa två inriktningar.

  I Maria ser vi vid ett tillfälle, i början av första delen, filmat med handhållen kamera, ett tåg som i helbild bryter fram genom en filmduk av lysande gula vetefält, svajande granskog och en smått molnig augustihimmel. I en mycket snabb panorering byts perspektivet till närbild på kolchosarbeterskan Marias ansikte under det att hon dricker vatten ur en genomskinlig flaska. Denna filmteknik, en subtil kombination av montageklippning och obruten panorering, visar på djup förståelse för de två motsatta filmtekniker som Andrej Tarkovskij ansåg vara oförenliga men som Sokurov lyckas förena.

  Tarkovskij menade att den sovjetiska montageklippningen var ofilmisk och saknade poetisk legitimitet. Istället, menade han, är det flödet av bilder som flyter samman som skapar den riktiga poesi, den riktiga filmpoesin. Jag har själv anammat denna idé, men jag har också anammat de kontrastrika montageklippningar av stilleben som Sergej Parajanov utför med sådan poetisk skärpa. Före jag bekantade mig med Sokurovs filmer ansåg jag dessa två tekniker vara motsatser till varandra. Sokurovs kombination av dessa båda tekniker, som tar sig uttryck i den ovan beskrivna scenen i Maria, visar att filmkonsten inte vet några gränser bara den sätts i rätta händer.

  Det rör sig inte bara om en kombination av montage och obrutet filmande, det rör sig även om en kombination av helbild och närbild. Helbilden med lokomotivet symboliserar teknikens framsteg och framfart – övergången till närbild av Marias ansikte, då hon dricker vatten, symboliserar mänsklighet och liv. Precis som hos Tarkovskij och i viss mån, om än inte lika konkret, Parajanov, låter Sokurov vattnet symbolisera källan till mänsklighet och liv. Vattnet är i sig något mycket starkt laddat i alla kulturer och i all konst.

  Andra delen utspelar sig tio år senare än den första. Den samhällsnyttiga, ibland rentav idylliska men alltjämt realistiska prägel som första delen har är nu borta. Stämningen är mer återhållsam och mer depressiv och istället för sommar är det slaskig och grådisig vinter. Det mest minnesvärda är en tio minuter lång åkning på en sovjetisk landsväg (vägen som leder hem till Maria, kolchosarbeterskan som nu avlidit), ackompanjerad av musik som ibland verkar karikatyrartad, ibland aggressiv, ibland begrundande. Denna åkning påminner starkt om den välkända bilfärden i Tarkovskijs film Solaris. Där sker emellertid bilfärden i en stor, ogripbar miljonstad, här äger den rum på landsbygden.

  Filmen Viskande sidor (1993) är inspirerad av rysk 1800-talsprosa, framförallt Dostojevskij och hans Brott och straff. Filmen är bara någon timma lång men ändå måste man räkna den till Sokurovs monumentala, traditionsenliga stil. I denna film, där arbetet med linsbearbetning, dubbelexponering och färgläggning är mycket noggrant och flitigt, ingavs jag en bisarr känsla av att detta just utspelar sig i 1800-talets Petrograd och att det inte riktigt är en film, utan snarare en förfilmisk framväxt ur ett skönlitterärt verk. Bilderna på bioduken ser ibland mer ut som kopparstick än som vanlig film. Filmens hastighet är ibland något snabbare och ibland något långsammare, ibland rör sig människorna hastigt som i gamla stumfilmer, ibland som i slow motion. Filmen börjar med vaggande, kluckande små panoreringar över skitiga, dunkla  husfasader, som om kameran placerats i en båt. Sedan inträder fiskmåsar i bilden, som sannerligen ter sig spöklika och tvådimensionella. Även i scenen där den Raskolnikovinspirerade huvudpersonen konfronteras med sin mor och sin syster i lägenheten, framträder systern som ett spöke, knappt mer än en mörk, suddig fläck som det otränade filmögat inte skulle upptäcka. Det är kännetecknande för Sokurovs konstnärskap att han under 1990-talet alltmer tilltagande lämnar den rörliga kameratekniken bakom sig och börjar filma med orörlig bild, som för att växa ihop med konsthistorien och dess stora verk, där man märker tydligt släktskap framförallt med romantikerna: Caspar David Friedrich, Aivazovskij m.fl.

   Man märker överhuvudtaget i Sokurovs filmer en strävan att upphöja filmkonsten till samma teknisk-kvalitativa nivå som konsten, litteraturen eller den klassiska musiken. Detta märks särskilt tydligt i Mor och son (1993) där influenserna från Friedrich inte ursäktas det minsta. Denna timslånga film har bara filmtitelns två skådespelare. Sonen bär sin döende mor genom Friedrich-inspirerade landskap. Replikerna är få. Trots att modern och sonen i de flesta scener befinner sig intimt nära varandra inträder aldrig några freudianska undertoner, det oidipala tingeltanglet slipper man helt i denna film. Det framgår tydligt att Sokurov inte fostrats i den anglosaxiska kulturens traditioner. I västerlandet har kärleken blivit sexualiserad och som västerländsk publik känner man sig många gånger osäker på hur man ska bemöta en film som Mor och son. När sonen vid ett tillfälle säger ”Mamma, du och jag älskar varandra” börjar de freudianska tankarna ställa till med oreda. Även om filmen många gånger känns utstakad som på räls berörde den mig ändå djupt. Den påminde mig om vad som krävs av konstnären. För att en författare ska kunna skapa konst krävs inte mer än penna och papper. Det som slog mig då jag såg Mor och son är att det knappt krävs mer för en filmregissör. Det krävs ingen miljonbudget, ingen storartad ljussättning, inga vältränade skådespelare, inga innovativa åkningar som ger hisnande upplevelser. Det som krävs är ett poetiskt sinnelag från konstnärens sida: en filmkamera och ett poetiskt sinnelag. Denna poesi kan varken påtvingas inifrån eller utifrån – den infinner sig, hur flummigt det än låter. Verklig poesi behöver inte bevisas – den bevisar sig själv. Om man inte finner den i ett konstverk vid första åsynen, finner man den kanske vid andra eller vid tredje. Men från början finns den alltid där, och den kan uppfattas och förstås av alla som tar sig tid att upptäcka den. Den anglosaxisiska kulturtraditionen hyser stor misstro gentemot verklig poesi. Den västerländska publiken kan aldrig riktigt hantera den poetiska sanning som ryska konstnärer ofta förmedlar. Som Sokurov själv säger: ”Ibland reagerar publiken på ett märkligt sätt. Någon kan till exempel börja skratta. Jag förstår ju att västerlänningar är väldigt olika oss, och att de är mycket ensamma. Mycket ensammare än i Ryssland. De mår själsligt sämre, och har naturligtvis andra moraliska värderingar än i Ryssland. Därför känner jag mig mycket tacksam mot de människor som kommer och ser mina filmer, som betraktar denna främmande värld och försöker förstå och acceptera den.”

  Sokurovs ”elegier” som han själv kallar dem är i en klass för sig. De är filmade med videokamera, ofta handhållen av regissören själv. De är intima och kan i den klassiska musiken sägas ha sin motsvarighet i kammarmusik: små, enskilda nyanser framträder tydligt, formanspråken är inte lika stora. Det är Sokurovs elegier som drivit mig till att på allvar börja planera inspelning av nya filmer, att på nytt skapa film konkret såsom jag gjorde senast för snart två år sedan. Då – i min första och hittills enda fullbordade film, kortfilmen Passiv homosexualitet – var det två av Parajanovs filmer som gav mig en spark i ändan. Nu är det Sokurov som med framförallt sina elegier fått mig att tänka i nya banor och vilja skapa egna elegiska filmer.

  Dessa Sokurovs elegier är hans enklaste filmer. De är grådaskiga, utdragna och knappa. Jag lämnade biografen bara halvvägs in i den sista av hans filmer jag hittills sett, Reseelegi från 2001 (eller Elegy of a Voyage som Svenska filminstitutet bestämt sig för att döpa den svenska titeln till). Risken är att mina nuvarande projekt kommer att bli lika trista. Men i så fall blir de trista endast i den mening filmen Solaris är trist för den som är van att se amerikansk action, eller Ivar-Los Statarnoveller är tråkiga för den som endast intresserar sig för kiosknoveller. Detta ser jag som en högre nivå av andlighet och djärvhet – att inspireras av och vilja skapa en film som man vet kan komma att bli tråkig vid första anblicken, men som man ändå inser har ett högt konstnärligt värde. Hans elegier är ofta dokumentära. Moskvaelegi (1986-88) handlar om kollegan Tarkovskij, Dolce (1999) handlar om Miho Shimao (änka till en japansk författare) och hennes dotter. Dolce är egentligen mycket enkelt uppbyggd. Först en inledning som på konventionellt sätt beskriver paret Shimaos liv tillsammans. Sedan några hallucinatoriska monologer av änkan Miho där hon talar med och till sin döda far. Änkan och hennes dotter lever helt ensamma i ett hus på en japansk ö. Havet är förtrollande vackert och påminner starkt om havet i Solaris. Dottern är efterbliven och vi ser henne bäras av havsvågorna eller titta sig själv djupt in i en spegel. Att se en sådan film, som är enkel men ändå slagkraftig, är uppmuntrande för en filmkonstnär som jag, som också försöker uttrycka allt med intet. Sokurov har på frågan om skillnaden mellan fiktion och dokumentär sagt: ”För mig är det samma sak. Den enda skillnaden är att konstnären använder olika verktyg när han gör sin målning, eller bygger sitt hus. När han gör en spelfilm använder han mycket större byggstenar. När han gör en dokumentär är huset oftast en mycket ömtåligare, mer genomskinlig, glasartad struktur.”

  Den generation av filmskapare som började på 50-talet och som nu befinner sig en lång bit in på ålderns höst, började sin konstnärliga bana med stora, tunga filmkameror. Under det sena 90-talet har många filmskapare ur denna och tätt efterkommande generationer anammat de små, avancerade och lätthanterliga digitala videokamerorna i sitt filmskapande. Jag vågar påstå att det har gett förödande resultat: Agnés Varda, vars filmer mellan åren 1955-1995 var så nyskapande och djärva, har nu nedlåtit sig till en smått lallande stil där hon filmar sig själv med den nya teknikens videokameror. Man får intrycket av att hon mest går runt och pratar med sig själv och samtidigt filmar det. Hennes film Deux ans aprés (2002) är ett fatalt misslyckande. Samma sak gäller för Alain Cavalier, som med sin tidigare personliga och poetiska klippteknik nu övergått till att filma trista, utdragna och opoetiska digitala videofilmer där man får följa en ögonkirurgs operationer i en halvtimme. Till och med Jean-Luc Godard har gått detta öde till mötes; i sin film The Old Place från 2001 (som han gjort för ett amerikanskt produktionsbolag, han som lovade sig själv att aldrig befatta sig med amerikanska producenter!) svamlar han mest om att fascinationen över det judiska folket ligger i att vara utvald, att existera för ett syfte.

  Orsaken till dessa katastrofala resultat ligger i att de ovannämnda gamla mästarna, födda bara några enstaka generationer efter de stora pionjärerna inom filmkonsten, skolats i stränga produktionsförhållanden där den otympliga videokameran inte tillåter alltför mycket oplanerad improvisation och subjektivitet. När de nu på ålderns höst och med tilltagande senilitet kommer i kontakt med något helt nytt – de digitala videokamerorna, som kan användas som mikroskop såväl som stjärnkikare! – utlöser detta något av en översvallande maktkänsla. Förut skapade de filmer med filmkameror som vägde flera kilo, nu går de runt och gör film med en liten mojäng som knappt väger tio hekto. Maktkänslan blir enorm och med den även maktmissbruket. De gamla mästarna upplever ett slags drogliknande extas som gör att de känner sig ofantligt storartade och poetiska men i själva verket bara går runt och raglar, snedtända på den nya teknikens möjligheter.

   Någon som jag dock anser överlevt övergången från otympliga filmkameror till små lätthanterliga videokameror – det är Sokurov. Måhända beror detta på att han börjat sin filmkonstnärliga bana lite senare än de övriga ovannämnda. Det kanske också beror på att han haft med videokameror att göra redan på 1980-talet.

   Sokurov har använts som ett propagandaredskap mot socialism och frihet av västerländska kritiker och medier. Han beskrivs inte sällan som en dissident som modigt satte sig upp mot Sovjetunionens socialrealistiska doktrin och försvarade den konstnärliga yttrandefriheten. Det stämmer att han hade problem med byråkraterna i Sovjet, men faktum är att han aldrig uttrycker någon fientlighet mot socialismen i sina filmer. Det har han själv sagt i en intervju med Paul Schrader 1997: ”Jag var ett problem för de statliga myndigheterna, eftersom de inte kunde komma åt mig på politiska grunder. Mina filmer handlade inte om det sovjetiska systemet. Jag var inte intresserad av det. Jag brydde mig inte ens om att kritisera det. Jag har alltid sysslat med visuell estetik, en estetik som handlar om det andliga hos människan, och om moraliska värden.”

   Däremot är han samhällskritisk, som i Maria där han antyder att Marias död är ett resultat av alltför slitande kolchosarbete. Han kritiserar omänskliga arbetsförhållanden: bra! Men är han motståndare mot socialismen? Det har jag inte sett några tecken på. Han är ingen politisk konstnär i egentlig mening. Ska man karakterisera honom som konstnär kan man använda de ord han själv beskrev kollegan Tarkovskij med: varken skald eller dissident - kort och gott en rysk konstnär.