ÉTICA Y POESÍA

UTOPÍA, GLOBALIZACIÓN Y PO(ÉTICA) EN LA LITERATURA FEMENINA PERUANA DEL NUEVO MILENIO.-


La utopía de la globalización y de la cibernetización de la sociedad, pretende, como toda utopía, la reproducción del nuevo ser que la haga posible. El liberalismo descarnado exige extirpar lastres del pasado en función de ese nuevo sujeto de consumo. Sin embargo, pocos años después del anuncio ensordecedor de este novísimo fundamentalismo, comprobamos el saldo negativo que nos ha sido impuesto y la experiencia positiva de las masas que se resisten a la deshumanización neoliberal.

La creación artística y literaria es uno de los pilares fundamentales de la resistencia cultural. No hay nada que tenga menos mercado que la creatividad literaria, pero hay seres humanos que apuestan a esta noble tarea, sin importarles las nefastas consecuencias que puede acarrearles en el plano de la autorrealización individual y la insatisfacción de sus necesidades más perentorias. Se ha usado demasiado el eufemismo retórico de “creación heroica”, pero creemos que actualmente estas dos palabras resumen la opción del poeta, como desafío del ser frente a sus circunstancias.

Dentro de este contexto, la poesía hecha por mujeres ocupa un espacio doblemente conflictivo: La amenaza que se cierne contra todo acto creador y la marginalidad impuesta al género femenino en la producción, en el ámbito familiar y en la cultura. También debemos señalar que la marginalidad de la mujer no solamente obedece a factores sistémicos, sino que, en muchos casos, es generada por las propias mujeres que intentan un espacio en la literatura.

El desarrollo del capitalismo, desde su etapa primigenia hasta el momento, ha modificado los términos y condiciones de dominación de la mujer por propia conveniencia. Nuestro programa liberador no puede recurrir nuevamente al arsenal verbal del siglo XIX ni estancarse en las mismas consignas de la década del 50. La mujer tiene hoy acceso a campos antes exclusivos para el hombre, conquista lugares de liderazgo y desplaza con eficacia al “varón tiránico” en diversos rubros de la actividad productiva.

No obstante, hay quienes pretenden esgrimir la lucha de los sexos como única bandera o como justificativo de autopostración. Desde nuestro punto de vista, la marginación o el éxito dependen de otros factores estructurales, generalmente no atendidos por quienes insisten en reducir la problemática femenina a una sola causa. Por ejemplo, el acceso a la educación superior para determinados sectores privilegiados de mujeres, diferencia a este grupo de aquellas que no tienen posibilidades de ilustración. Igualmente podemos referirnos a las posibilidades de acceso a la cibernética de unas, mientras que otras se suman a la gran masa de excluídos de las bondades de la ultramodernización.

Nos preocupa la ausencia de una literatura que de cuenta de ello. La poesía hecha por mujeres, a fines de los ochenta y los noventa, ha descuidado estos aspectos por limitarse a un universo que hoy ofrece pocas posibilidades semánticas.La significación e intensidad que debería alcanzar el poema, además de las exigencias formales que demanda el género lírico, no pueden reducirse a una sola temática.

El sistema, mediante una política de disuasión y de fragmentalismo, combate a la cultura con estrategias sutiles pero eficaces. Los medios de información, audiovisuales y escritos, reproducen mensajes y líneas de intereses que por su reiteración y exclusividad, disocian a la receptora masiva de toda actitud crítica o creativa. El impacto producido en los ámbitos de la literatura hecha por mujeres, es evidente. No de otra forma nos explicamos la abundancia de coprolalia en poesía femenina, al unísono de la degradación del mensaje verbal que hace la prensa amarilla.

La poesía femenian peruana de los últimos años, insiste en temas ya horadados con relativo éxito por poetas de generaciones anteriores, como María Emilia Cornejo, Carmen Ollé y Blanca Varela; se sigue redescubriendo el cuerpo femenino y se intenta un himno sin melodía a la ovaritis. En muchos casos hay más preocupación por cómo decir las cosas, para lograr un impacto sorprendente y efectista en el lector, que aquello que se dice. Queda la sensación del uso y abuso “de la chica mala de la historia”. La poeta, por lo general, se muestra como una mujer unidimensional y coprolálica.

El artista paraguayo Ticio Escobar, en el Coloquio Internacional “Un siglo de plástica latinoamericana celebrado en la Casa de las Américas en 1998 señaló -y lo considero aplicable al tema seleccionado en esta oportunidad- lo siguiente: “El arte contemporáneo es antiformalista: no se muestra tan preocupado por analizar los mecanismos del discurso (...) como para disparar imágenes filosas, potentes, capaces de hacer carne de lo real soterrado. Quizás por eso aparezcan de pronto en el imaginario artístico actual formas tan viscerales y directas, tan obvias casi. Tal vez por eso se nombre hoy lo orgánico, lo íntimo, lo diferente, de manera cruda y brutal, obscena a veces”.

Con la apertura de la cibernética y el uso de la página web, somos testigos de la proliferación de versos atrofiados que no tienen el más mínimo rigor formal. Basta una ojeada a diversas revistas cibernéticas para encontrar obras carentes de coherencia ideal, pobreza lexical y temáticas reducidas a la mujer abandonada; evocación a la infancia; supremacía de la mujer sobre el macho; el cantar, desde la distancia, a la marginalidad, etc.

Muchos concluyen sentenciando que la ausencia de la mujer en las letras hoy se debe principalmente a la postergación del sexo débil. Y no les falta razón del todo. Pero sería oportuno recordar que en el panorama literario latinoamericano, la mujer ha destacado en movimientos y períodos considerados típicamente masculinos, como el romanticismo o el postmodernismo. Podemos nombrar, entre las románticas cubanas, a Gertrudis Gómez de Avellaneda, Luisa Pérez de Zambrana, Julia Montes de Oca, Úrsula Céspedes de Escanaverino, Adelaida de Mármol y Luisa Molina.

En el caso de la Avellaneda escribió: “¡Oh! ¡las mujeres! ¡Pobres ciegas víctimas! Como los esclavos, ellas arrastran pacientemente su cadena y bajan la cabeza bajo el yugo de las leyes humanas”. Pero preguntémonos: ¿Quién pudo silenciar a esta mujer que escribió poemarios tan brillantes?

En el Perú, si bien el romanticismo, el modernismo, el postmodernismo y el vanguardismo han sido exclusivamente masculinos, el realismo-naturismo (en narrativa) es el único episodio literario que contó con la presencia absoluta de escritoras. En períodos posteriores fueron pocas las autoras que confirmaron su presencia, tal vez con excepciones que conspiraban contra la norma. Magda Portal es elogiada por José Carlos Mariátegui en sus célebres 7 Ensayos, pero la crítica ulterior se muestra mezquina con Angela Ramos (incluso la pretendidamente “feminista”).

Remitiéndonos al Perú contemporáneo, vemos que en la poesía de los años 60 y 70, se produce un intento de continuidad y posterior ruptura en cuanto a estructura formal y desarrollo de las posibilidades significativas del lenguaje. Sin embargo, recién en los 80, la poesía hecha por mujeres aparece como una promesa del futuro, por su rigor formal y calidad estética. Podemos mencionar a algunas creadoras, principalmente de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Mariella Dreyffus, Patricia Alba, Tatiana Berger y Rocío Silva Santisteban, entre otras.

Actualmente, el lector exigente se haya en una disyuntiva. No encuentra respuestas adecuadas a este fenómeno. Más de uno se hace la siguiente interrogante: “¿Crisis de composición o el precio del marketing?

¿De qué manera podemos pedir entonces que exista un compromiso de la escritora con el acto creativo si es que la mayoría de las autoras que han sucumbido en el mundo globalizado, no saben a ciencia cierta a dónde van? Afirmaría que buena parte de las poetas actuales no posee un proyecto individual que organice el acto creativo; por tanto, muchos menos existirá un proyecto común o de grupo consolidado. Se está pendiente más del receptor fácil e inmediato, que de la calidad literaria. Al menos eso podemos deducir después de hacer lectura de un buen porcentaje de las publicaciones últimas.

El público receptor de poesía es una minoría de minorías. Digamos que es una minoría selecta y con mayores pretensiones estéticas que otros públicos. Si se dice que los rigores del género han sido postergados para conquistar un espacio en el mercado literario, debemos antes reconocer su inexistencia, sea para la literatura hecha por mujeres, como para la hecha por hombres. La ambición de la poeta en formación puede circunscribirse a la escasa audiencia que convoque entre sus amistades, a satisfacer su afán de protagonismo mediante entrevistas en diarios, a la inclusión en una antología de 1000 ejemplares -que tarda demasiado tiempo en venderse- o a la autopublicación, sea en papel o en página web.

Urge a la poesía femenina sustituir por otro un lenguaje gastado, y también sustituir por otro aquel universo unidimensional de autoconfinamiento que es la lucha de sexos y similares.

La teoría de la información -según Umberto Eco- señala que cuanto más trivial y por tanto más previsible sea un mensaje, tanto menor será la información que transmita. En contrapartida, cuanto más original y más imprevisible sea la organización del mensaje, tanto mayor será la información que proporcione. Cuando un lenguaje literario, a fuerza de repetirse, pierde su capacidad informativa, se produce la degradación de su significado poético. ¿Estamos entonces ante la trivialización de determinados motivos estéticos y de la forma de transmitirlos?

La monotonía y la rigidez de los usos lingüísticos de la poesía última escrita por mujeres, se debe en gran parte a la monotonía y rigidez del conjunto informativo que se quiere transmitir. La poeta que anhela crear un mundo nuevo, recrear el existente o reinventar la realidad para subvertirla, ha de recurrir a su propia naturaleza imaginativa, de manera intencional y simbólica, discriminando los lugares comunes del decadentismo feminoide.

Si hacemos una investigación más amplia de este fenómeno, podemos entonces recurrir a la categoría del kitsch para encontrar nuevos objetos de estudio. El profesor búlgaro, Iván Slávov, plantea en su tesis que: “En la caracterización externa del kitsch, se destacan rasgos distintivos entre la estereotipia, la repetición, la heredabilidad, que son relativos”. Se puede afirmar entonces que, la belleza y lo estético que debe reproducir la poesía se condicionan, actualmente, a las leyes del imaginado “mercado literario” y por consiguiente adquieren una nueva connotación: la obra adquiere una cuantía funcional que determina su valor dentro de la competencia. Por ende, la masificación de la cultura, según Slávov, es “una adaptación sin desarrollo, una explotación del arte sin compensación y una agresividad sin inhibiciones morales”. Concluye el crítico búlgaro que “el kitsch y la cultura de masas, son pseudodemocráticas y pseudoideológicas”. Es momento de preguntarnos ¿Hasta qué punto la temática predominante en poesía de mujeres se ha convertido en kitsch? ¿De qué modo han influido en su masificación las lecturas maratónicas, las antologías complacientes y los concursos sólo para mujeres?

En el libro Tesis del Círculo de Praga se afirma que la lengua es un sistema de medios apropiados para un fin y por consiguiente, un producto de la actividad humana. Por lo tanto, para cumplir su objetivo, debe ser funcional, intensa y capaz de penetrar en el receptor. El lenguaje “es un instrumento de comunicación de la realidad que sirve para la comunicación de ese conocimiento y de las vivencias de carácter emocional, estético o volitivo relacionados con él”. Si el poeta no tiene viviencias ni sentimientos, ni un universo de conocimientos que lo ayuden a trasladarse por los derroteros del género, sólo transmite situaciones falseadas con una voz primaria y agónica. Por eso descubrimos a menudo, entre líneas, frases imitativas entre unas poetas y otras. Y este “refrito poético” desgasta al lector y lo que es más penoso aún, resta espacio a la “poesía necesaria”.

En estos tiempos parece que basta escribir un conjunto de versos para sentirse poeta. Pero todos sabemos que eso no es suficiente. Poeta es aquel capaz de entregarle al receptor un producto elaborado y legítimo; es el que con sutileza y sensibilidad logra apelar al subconciente del lector para que éste reconstruya una nueva imagen de la realidad, o construya otra realidad que sustituya a la primera.

Revisando bibliografías, plaquettes y publicaciones, no hicimos más que decantar todo aquello que estuviese castrado de figuras literarias y valores estéticos. Por eso, con el camino despejado, encontramos que, a pesar del estaticismo discursivo y del poco dominio del oficio que evidencia el panorama lírico femenino actual, hay escritoras (de diversas generaciones) que prestigian al género con talento y capacidad creadora. Bástenos con citar, en el ámbito peruano, a Angela Ramos, Magda Portal, Yolanda Westphalen, Catalina Bustamante y Roseella Di Paolo.

Termino esta nota citando a José Lezama Lima, adaptando este mensaje a la realidad de la literatura hecha por mujeres: ¿Lo que más admiro en un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezcan que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y por la noche sea milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia.”

ANGELA RAMOS: UNA VOZ MÁS ALLÁ DE LA POESÍA




Decana de la prensa peruana, seguidora del pensamiento de José
Carlos Mariátegui, editora de la revista Amauta, poeta, narradora y
luchadora social, hicieron de Angela Ramos (Callao, 1896 - Lima, 1988), una
mujer singular a la que aún no se le ha hecho justicia en su exacta estatura.
Fue, sin lugar a dudas, una de las personalidades femeninas más lúcidas y
auténticas del Perú en una época convulsa a escala continental en donde la
mujer tenía que luchar para hacer valer sus derechos. Su poesía
-cuantitativamente reducida pero cualitativamente meritoria-, por un lado, se
proyecta hacia el rescate de tradiciones y mitos que enorgullecen y
enriquecen la historia de nuestros pueblos, elevando al negro, al criollo y al
zambo a categoría estética; y por otro, se manifiesta una profunda orientación
hacia una función cognoscitiva y valorativa del panorama histórico-social
contemporáneo mediante un estilo sencillo y agudo que profundiza en el
espíritu testimonial o de denuncia que exigía ese período concreto. Su obra,
entonces, se consolida a partir de que es reflejo y resultado de una conciencia
ideológica que se va transformando directa y coherentemente en una nueva
conciencia estética que se va personalizando a través del estilo y el metro y
aboga por la defensa y afirmación de la “identidad nacional”.

Pareciera -a partir de una lectura primaria- que la poesía de Angela
apostara sólo por el contenido que se erige en cada verso como portavoz de
una conciencia ideológica en pleno proceso de consolidación y auge; sin
embargo, un estudio imparcial y sereno descubre que se trata de una poesía
de vuelo mayor.

Su obra poética puede agruparse en tres bloques claramente
definidos:

1. Poesía de corte social, testimonial y de denuncia
2. Poesía costumbrista y tradicional
3. Poesía laudatoria

1. Los poemas de corte social, testimonial y de denuncia están
inmersos en el proceso revolucionario de liberación de la América Latina y
han sido escritos con descarnado verbo, desprovisto de metáforas para que
cumplan el propósito de la autora: “intensificar, a través de su voz, la función
comunicativa y directa a la que ella aspiraba a través de su obra toda”. Y
valga aclarar que desmetaforizar no significa rehuir la estética en el contexto
formal -belleza cruda, belleza que duele- pero que dignifica la materia prima
del poema que se expresa a través de asociaciones: Veamos algunas estrofas
de “Muerte y pasión de Salvador Allende” que ilustran la anterior afirmación:

Patriota entre los patriotas
valiente entre los valientes
Peleando como un león
murió Salvador Allende.
............................................................
El cuerpo le acribillaron
con plomo los matasiete
“No me rindo” fue su grito
y le dio cara a la muerte.
...........................................................
Que muera la Inteligencia
braman los Cuatro Jinetes
¡caen Neruda, Víctor Jara
y Chile también se muere!


Otra particularidad que encontramos en la poesía de Angela es la
utilización de accidentes gramaticales que se van ajustando a las necesidades
del motivo literario. Es decir, cómo el sujeto lírico escrito en primera persona
del singular se transforma en sujeto lírico plural para lograr así cantar en
versos el dolor de las capas sociales marginadas por las que ella siempre
luchó. Y esa conversión facilita, además, abrirnos camino hacia una
expedición que nos conduce a nuevas formas de decir y llegar a la esencia
misma de la voz del poeta que logra atraparnos con mensajes estéticos
contemporáneos de los cuales hemos sido espectadores o protagonistas y que
dotan al lenguaje de una intensidad particular. No tenemos la fecha exacta
en que fue escrito el “Padre Nuestro” poema que nos confirma lo antes
expuesto, y a nuestro juicio, uno de los más logrados, pero sí podemos
ubicarlo en el tiempo desde el punto de vista estructural ya que recurre a
recursos poéticos que cobraron significancia en las décadas de los sesenta y
ochenta, cuando la poesía social reflota con nuevos bríos en nuestro
continente. Podemos mencionar la obra de Roque Dalton, de Rodolfo
Walsh, de Juan Gelman y de Javier Heraud.

En “Padre Nuestro” Ramos utiliza como recurso de impacto y
reflexión la pregunta retórica (la que magistralmente desarrolló Gelman en su
poética del exilio intitulada “Interrupciones”). Preguntas a sí misma o a ese
Dios que no le responde: “Padre nuestro” que dicen/”que estás en el cielo”/
yo no te conozco/nunca te veo... (...)Explícame “Padre”/qué cosa es el
cielo/ porque miro arriba/ y nunca te veo (...)/qué cosa es tu “reino”/que
aquí en la barriada/ningún otro chico/sabe qué es “tu reino/ ¿es un mundo
de esteras, de latas, como éste que es nuestro? / ¿es un mundo de insultos
y llanto/en donde nos gritan,/ nos odian, nos pegan?...

Esas interrogantes arbitrarias y cargadas de respuestas liminales,
por momentos ingenuas, dotan al poema de otra particularidad: permite al
lector visualizar imágenes, invita a construirnos como receptores, espacios
geográficos que son portadores de estados de ánimo, situaciones adversas,
acontecimientos históricos deprimentes que condicionan socialmente a los
marginados, a los “nadies” dueños de “nada”... Recurso poético este que
logra como efecto estético nuevos niveles de lectura y garantiza un armonioso
y equilibrado encuentro entre lo que es la originalidad de la autora y la
capacidad de interpretación y asimilación del receptor. Más hay que destacar
que aunque no en todos los poemas, en ningún momento la autora intenta
dejar a flor de piel la crueldad de la realidad circundante. En “Noche de San
Bartolomé” Ramos deja un canto vivo y esperanzador como mensaje social
intemporal que deben asumir las nuevas generaciones: “Y con himnos
volverán/las banderas desplegadas/nuevos sueños, nuevas ansias/de lo que
el morir...avanzan”

2. Angela logra fusionar en su poética diversos aspectos que representan
un todo: lo social, lo histórico, lo cultural y lo humano y se expresan
manifiestamente en la denominada poesía costumbrista y/o tradicional.
Ramos apela a otro recurso estilístico muy común en este tipo de poesía: los
elementos de carácter sensitivos y descriptivos. Hay que tener en cuenta,
como dato necesario para una justa interpretación de los mismos, la fecha en
que fueron escritos. La mayoría de ellos se acuñan en la década del 30,
cuando el Callao contaba con un estable índice de población auténticamente
chalaca. Hoy en día, la provincia constitucional del Callao es una zona
altamente industrializada que atrae a un número indeterminado de
provincianos que llegan a probar suerte, a buscar fortuna en el área pesquera,
de ahí que se constituya un universo social en donde predomina el hombre de
tránsito, el individuo con mentalidad de migrante y esto dificulta afianzar una
identidad con atributos propios. Pero intentemos una interpretación de
acuerdo al contexto espacio-temporal en que fueron escritos. Angela cantó a
una comunidad estable y determinada y se convierte en vocera para traducir y
reproducir en otros contextos geográficos las costumbres, la naturaleza y las
tradiciones de esa comunidad que a su vez era suya. Por eso sus versos son
un derroche de zalamería, frescura y gracia que caracterizan a los hombres
del primer puerto:

LOS CHALACOS

Mamita se sale el mar
y se vienen los chalacos
las ocho nos van a dar
van a haber sustos y atracos
......................................................
No quiero un esquelético
mariposón, currutaco;
yo quiero un muchacho atlético
del Atlético Chalaco
..........................................................
Alegre, atropellador,
buscapleito, jaranero,
celoso y engañador
¡un chalaco así yo quiero!
......................................................

La poesía de corte costumbrista de Angela Ramos nos recordó y
nos convidó a consultar una vez más la poesía de quien es considerado el
decimista mayor de Cuba: Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (1829-1862). Por
la falta de un estudio consistente de la obra de esta insigne mujer peruana
carecemos de elementos válidos para afirmar que tuvo posibilidad de
acercarse a la obra del poeta tunero y que se dejó influir por la frescura y la
transparencia de su verso. Aunque sí es sabido la simpatía que sintió por
Cuba, país que visitó y con el que mantuvo estrechos lazos de amistad. Si
comparamos la obra de Angela con la de El Cucalambé encontramos muchos
elementos en común: ambos dominan un perfecto y amplio vocabulario y
dotan a la palabra de ritmo y color ; la utilización del adjetivo como
complemento y explicación de un sustantivo puro, fuerte y autónomo que no
esquiva la atmósfera que lo rodea, un sustantivo que mantiene su
independencia dentro del verso pero a su vez complementa su significado con
la adjetivación que se le ha impuesto; ambos utilizan anacronismos,
neologismos o replana para afianzar su propia identidad; los dos cantan en
sus versos al terruño que los vio nacer; y los dos utilizan la descripción como
recurso literario para enriquecer la atmósfera a la que aluden.

La poesía costumbrista de Angela Ramos se caracteriza además por
ser portadora de ritmo y musicalidad. De ahí que encontremos influencias y
semejanzas con la obra de Federico García Lorca al que también le compuso
un poema. Pero lo que más nos llamó la atención, es la relación que se puede
establecer entre su obra y la del poeta nacional de Cuba, Nicolás Guillén, en
cuanto a la utilización de retrueques en palabras o versos que admiten
tarareos. Por solo citar un ejemplo, recordemos el “Songorocosongo” de
Guillén y comparémoslo con el “Endenguerequendengue”, de “Cepa negra”...

Sin dudas, la poesía de Angela Ramos merece un espacio mayor
para analizarla a plenitud. Pero es saludable al menos mencionar cómo logró
emplear, magistralmente, recursos como la utilización de figuras de
costrucción o dicción como el hipérbaton: que se quema, que se abrasa/ la
cocina de mi casa... la anáfora: Arriba, arriba, zambo/arrímate a mi fogón/
y sabrás lo que es canela/y sabrás lo que es amor..., figuras de sentido
como: la comparación, símil o asociación , etc.

3. En la poesía laudatoria, logra yuxtaponer historia y verso para hacer
llegar al destinatario una imagen resultante y definitoria de los personajes
que hoy forman parte de la historia del Perú. Uno de los más significativos:
el Amauta José Carlos Mariátegui. La utilización de diferentes perspectivas
pronominales permite asistir a un monólogo convincente que alcanza tono de
discurso persuasivo. La autora apela también al uso del sustantivo
personalizado. En este caso: la mano. La mano que nos conduce por los
vericuetos de la historia, la mano portadora de significados auténticos.

Como terreno virgen e inexplorado la obra de Angela promete nuevas
revelaciones. Acerquémosnos con lucidez e imparcialidad a la obra de esta
sencilla y enérgica mujer. La literatura de un pueblo es su patrimonio más
auténtico. Volver a la vida y obra de Angela Ramos es reivindicarnos con la
historia de nuestro continente.

EL CUCALAMBÉ: CANTOR DE PUEBLO



Elevar a la categoría de arte poética las costumbres, tradiciones
y rasgos sociopolíticos del campesinado cubano, representó para
Juan Cristóbal Nápoles Fajardo: “El Cucalambé” (1829-1862), una
apropiación del alma de su pueblo en aras de revitalizar lo
auténticamente nacional.

Fajardo es, el más genuino representante de la literatura
popular de la isla antillana. Sus décimas alcanzaron perdurabilidad
en el repertorio de los juglares “güajiros” y a pesar de proceder de
una de las clases sociales más explotadas -el campesinado- su
educación, inspirada en la fe cristiana, lo llevó al encuentro de los
clásicos latinos, permitiéndole así una conjugación de lo “culto” y lo
“popular” que rompe con la inmerecida marginación que ha sufrido
en determinados momentos la literatura de masas.

Dentro de la historia literaria cubana, el poeta tunero ha
trascendido como un autor polémico. En ocasiones la crítica
parcializada ha cuestionado la brillantez de sus versos aduciendo a
la libertad que se han permitido críticos, editores, redactores y
tipógrafos a la hora de corregir sus textos. Pero lo que es innegable
en la totalidad de la obra de Nápoles Fajardo, son los valiosos
aportes a la poesía que hicieron de este hombre sencillo y de
pueblo, la máxima gloria del movimiento criollista.

ALGUNOS ELEMENTOS RELEVANTES DE LA POESÍA
CUCALAMBEANA

Siendo Cuba un país eminentemente agrario, no sorprende que
un grupo de intelectuales se hayan interesado por hacer suyos los
motivos rurales.

En el caso de Fajardo, no asistimos a la disociación de la
personalidad del campesino/poeta, sino a la integracionalidad de
autor/destinatario (lector) que conlleva a otros niveles expresivos
que trascienden, incluso, las fronteras de lo puramente literario.

El Cucalambé ha sido uno de los escritores que más ha
reparado en la transparencia y en la pulcritud de la lengua. Sus
décimas afloran con belleza propia y evidencian el rigor formal de
una poesía que purifica al género. Estudiosos de su obra han
resaltado la sensibilidad y el compromiso del artista plenamente
consciente que trasmite, de forma singular, una asociación entre el
arte de pulir el léxico y su entorno cultural para alcanzar verdaderos
objetos estéticos. En la poesía cucalambeana, la oralidad y la
escritura constituyen una unidad que va más allá de la espontánea
inspiración y la madurez alcanzada por el poeta. La autonomía del
lenguaje le permite posesionarse de la palabra y utilizarla como
arma eficaz para defender lo que se convertiría en las constantes
temáticas de su obra: la cubanía, lo patriótico, lo expresivo y su
inigualable sello estampado en las descripciones del paisaje
natural. La obra de Fajardo destaca además por el acucioso trabajo
creativo de un autor que sabe cómo decir las cosas y de ahí los
sorprendentes resultados en aquellas poesías en las que lo
auditivo y visual se entrelazan, permitiéndo así que cada estrofa se
erija como un monolito independiente y significativo en el plano
sensorial. El crítico e investigador cubano Cintio Vitier ha dicho
que: “adelantándose intuitivamente a un género de traslado de
sensaciones que pondrá de moda el simbolismo francés, afirma
nada menos que los rumores visuales”.

Otro de los méritos relevantes del decimista ha sido el uso de
inflexiones coloquiales que alternan con un lenguaje cotidiano y el
rescate de terminologías siboneístas y criollistas que cobran
significancia en nuevos códigos literarios. Uno de los poemas más
populares y difundidos es “Hatuey y Guarina”. A manera ilustrativa
presentamos una de sus estrofas:

Yo soy Hatuey, indio libre
Sobre tu tierra bendita,
como el caguayo que habita
Debajo del ajenjibre
Deja que de nuevo vibre
Mi voz allá entre mi grey
Que resuene en mi batey
El dulce son de mi guano
Y acudan a mi reclamo
Y sepan que aún vive Hatuey.

Y otra estrofa que ejemplifica lo antes expuesto es:

¡Allá te goces!... Yo acá
Donde vivo me sepulto
Mi rabia y mi vergüenza oculto
Junto al fértil Yariguá.
Aquí entre el sumacará
Y el verde Pitajoní
Recordaré lo que fui
contemplaré lo que soy
Mientras maldiciendo estoy
A mi estirpe baladí...

(El cacique Maribón”)

Otro rasgo que marca pautas sustanciales en la poesía
cucalambeana es la utilización del lenguaje prosopopéyico. Juan
Cristóbal encuentra justamente la esencia en sus raíces. De ahí la
capacidad del poeta de transportar al lector a un mundo en donde
todo cobra animación: el paisaje (en movimiento), los olores (se
perciben), las comidas (se degustan) y los elementos autóctonos
de la naturaleza (principalmente la flora y la fauna), se
interrelacionan entre sí formando un mundo hermético donde se
complementarizan.

Ejemplos de la maestría y dominio del decimista cubano
sobre el lenguaje prosopopéyico son las estrofas que a
continuación mostramos:

Veloz así como el rayo
Que al monte temblando deja
Busca la incansable abeja
La linda flor del papayo
Con dulcísimo desmayo
En sus pétalos se posa
Zumba contenta y dichosa
En medio de sus pistilos,
Y se vuelve a sus asilos
Cargada de miel sabrosa.

(La Papaya)

Cuba, delicioso edén
Perfumado por tus flores
“Quien ni ha visto tus primores,
Ni vio luz, ni gozo bien”,
Con dulcísimo vaivén
Besan tus playas los mares
Se columpian tus palmares,
Gime el viento dulcemente,
Y adornan tu regia frente
blancos lirios y azahares.

(Galas a Cuba)

Fajardo cantó desde y para el campesinado cubano. Su afán
nacionalista le permitió poetizar los rasgos más distintivos de la
personalidad de esta masa popular laboriosa, explotada pero
siempre aferrada a su idiosincracia:

¿No percibe ya su olfato
En medio de tanto afán
Del lechón que asando están
El olor sabroso y grato?
Pronto mi bien, de aquí a un rato
Antes que el baile se acabe
Verás lo bien que te sabe
De ese lechón un bocado
Con un platanito asado
Y un pedazo de casabe.

(El Guateque)


El decimista, como cantor popular, contribuye recreando la
sonoridad del contagioso ritmo de la música cubana mediante una
figura de sonido: la onomatopeya: “Tu no oyes el tiplecillo / Ese
tiqui-tiqui / tun / La algazara y el run run / Que forma alegro
corrillo?... De esta manera Fajardo labró el camino que años más
tarde transitaría, magistralmente, nuestro poeta nacional Nicolás
Guillén.

Por todos los elementos antes referidos podemos afirmar,
que la resultante que magnifica la obra de El Cucalambé, está
dada por la perfección de sus diez octosílabos (décimas) que ha
cantado el pueblo cubano, su pueblo, de generación en
generación.

JOSÉ LEZAMA LIMA:

ENTRE LA INCERTIDUMBRE Y LA METÁFORA





La historiografía literaria latinoamericana está frecuentada por
autores que se han debatido entre la incertidumbre y la exaltación,
como consecuencia de una crítica parcializada. En esta nómina se
cuenta el escritor cubano José Lezama Lima (1910-1976).

Bien tenemos que reconocer, si somos honestos con nosotros
mismos, que en un principio dejándonos llevar por opiniones
insustanciales, renunciamos a navegar entre los textos de Lezama
cuando acudíamos a las clases de Literatura Latinoamericana en la
Universidad de La Habana, pero, felizmente, con la madurez
adquirida por los años en nuestro oficio, hemos logrado valorar con
justeza la resultante de una vida y una obra excepcionales. Por
eso, convocarlo en esta oportunidad es para los escritores,
investigadores e interesados en el desarrollo de la literatura
caribeña, una reivindicación de este hombre de América y de
todos.

En una entrevista concedida al periodista cubano Ciro Bianchi,
Lezama declaró:

“A mí nunca me ha interesado publicar, sino hacer,
como aquel noble inglés que escribía sus poemas en
papel de cigarrillos y después se los fumaba y
exclamaba: lo interesante es crearlos”.

Y es, a partir de esta reflexión que podemos deducir que Lezama
era un hombre que privilegió ante todo la obra, que centró su
atención en el re-descubrimiento de los misterios de la palabra
para horadar con metáforas el submundo de códigos abstractos y
simbólicos con el que convivimos. Sin embargo, descubrirlo y
decodificarlo, es tarea de cada lector.

Muchos calificativos se le han adjuntado a su obra: hermética,
hiperbólica, barroca, ajena, oscura, impenetrable. Pero lo que es
cierto es que Lezama demostró que la poesía “es un cuerpo
resistente frente al tiempo” y que el poeta se presenta como el
elegido, el instrumento o el medio para hacerla realidad.

La palabra como imagen, como sustancia, pretende adueñarse
de una realidad infinita. Con Lezama el lector no puede dejarse
intimidar, no se puede sentir agredido con un verso voraz, barroco,
deslumbrante. Con la misma fuerza que el autor lanza el desafío de
la metáfora, el receptor debe entregarse a ella sin temores. Pocos
son y pocos serán siempre los buenos poetas, los verdaderos
alfareros de la palabra. Y Lezama es uno de esos privilegiados.

Hay que recordar que Lezama comienza a escribir sus primeros
textos en plena década del 30: época difícil y sangrienta para el
pueblo cubano. Pero si bien este período sirve para elevar a
categoría estética al negro, al campesinado y al proletario, no es
hasta los años cuarenta que un grupo de jóvenes repudia y se
plantea superar, a través de su obra, la etapa formalista iniciada
por Florit y Ballagas.

Insatisfecho Lezama con la experiencia estética de una poesía
que no alcanzaba al subconciente colectivo, busca entonces llegar
a todos a través de las revistas que fundó y dirigió, entre ellas:
Verbum (1937); Espuela de plata (1939-41) y Orígenes
(1944-1957). Esta última considerada por Octavio Paz como “la
mejor revista del idioma”.

Volviendo a la poética de Lezama Lima hay que destacar que, a
pesar de la subjetividad racional y hermética del autor, sus poemas
son reflejo de una vida custodiada por la figura femenina. La
omnipresencia de su madre -fuente de inspiración-, sus hermanas
y posteriormente, de su esposa María Luisa Bautista.

El ostracismo vivencial de Lezama, la presencia-ausencia de su
padre (fallecido cuado él solo contaba con ocho años de edad); la
añoranza eterna de una familia que sufrió el dolor del exilio por
afiliarse a la causa revolucionaria de José Martí y que se relacionó
con lo más representativo de la intelectualidad de la época, fueron
componentes de la materia prima de sus motivos literarios.

En la poética lezamiana la metáfora es la antesala de un mundo
complejo e inagotable. Un mundo donde los sentimientos del ser
humano, el despertar, el cuerpo, la luz, las vivencias, llegan al
borde de ese abismo en donde delimitan lo demoníaco con la
incertidumbre de un universo fragmentado en teorías poéticas que
dan como summa total la desintegración y brusca ruptura del orden
sintáctico y formal para crear una nueva realidad, más
contradictoria y novedosa simultáneamente. Es, en fin, el resultado
de un producto moldeado con preconcebida arbitrariedad.

Lezama supo encontrar la fórmula adecuada para decir.
Encontró un singular sentido del lenguaje plagado de un lujoso
metaforismo. Veamos el siguiente ejemplo en donde en apenas
seis versos se da la licencia de presentar cincuenta y tres palabras.


Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados
aguardan la señal de una mustia hoja de oro,
alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes.
Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo.
Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas
islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas...

Lezama plantea en toda su obra, el contrapunto del hombre con
sus posibilidades infinitas. En una ocasión declaró:

“Yo creo que la maravilla del poema es que
llega a crear un cuerpo, una sustancia
resistente enclavada entre una metáfora que
avanza creando infinitas conexiones y una
imagen final que asegura la pervivencia de esa
sustancia, de esa poiesis.”

Es curioso observar en la poesía de este polémico autor, aristas
que rompen con las trabas y los prejuicios que han intentado
mantenerlo marginado. Observemos cómo el espacio y el tiempo
en Lezama tienen un sentido circular. La historia nace y muere en
la misma esencia del poema. Si bien es una poesía
minuciosamente descriptiva, todo lo que se “cuenta”, todo cuanto
“está”, habita un tiempo y un espacio concretos que por más turbio
que pueda parecer pertenece a una realidad autónomamente
definida por el poeta. La poesía para él es un torbellino que gira
alrededor de un epicentro concreto, ajeno al caos delirante de lo
suprarreal. Analicemos el siguiente fragmento del poema “Doble
noche”:

La noche no logra terminar,
malhumorada permanece,
adormeciendo a los gatos y a las hojas.
Estar aprisionada entre dos globos de luces
y mantener como una cabellera
que se esparce infinitamente,
el oscuro capote de su misterio.
La noche nos agarra un pie
nos clava en un árbol,
cuando abrimos los ojos
ya no podemos ver al gato dormido.
El gato está escarbando la tierra,
ha fabricado un agujero húmedo.
Lo acariciamos con rapidez,
pero ha tenido tiempo para tapar
el agujero. Hace trampa
y esconde de nuevo a la noche.

Si bien Lezama se caracteriza por desarrollar una estructura
poética compleja, podemos ver que en gran parte de su obra
culmina con un tono complaciente para el receptor. En “Muerte de
Narciso” después de metáforas desafiantes como: “perfección que
muere de rodillas”; “llama fría y lengua alfilereada” o “piel
arponeada”, descubrimos la armonía en el último verso: “Así el
espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas”.


EL SISTEMA ESTÉTICO LEZAMIANO

En el sistema estético lezamiano, la poesía es una forma de
pensamiento autónomo, por encima del tiempo y del espacio
reales. El poema crea su propia dinámica, su propia realidad, su
propio tiempo y su propia historicidad. Por eso una gran parte de
la lírica lezamiana es hermética ante los asedios de la crítica
historicista o sociológica. Un poema de Lezama es un organismo
vivo, por lo tanto emocionante dentro del hermetismo deliberado
que le ha dado un alto rendimiento de belleza, de misterio y de
exploración de lo desconocido. A pesar de no ser creaturas de la
irracionalidad metafísica del poeta, se intuyen fuerzas irracionales
que operan en ellos.

“He partido siempre de los elementos propios de la
poesía, o sea, del poema, del poeta, de la metáfora,
de la imagen. Cuando me fui acercando a mi
madurez intelectual, yo, que como casi todos los
poetas he sido hombre de variada y voluptuosa
lectura (...) fui comprendiendo que por ese
aventurado juego reversible de la metáfora y la
imagen, esa aparente dispersión de lectura era una
devoradora ansia de integración en la unidad, en el
espejo, en el agua fluyente y detenida. Un día
pensaba en grandes períodos de la historia que no
habían tenido ni grandes ni poderosos poetas y que,
sin embargo, eran grandes épocas para el reinado de
la poesía.”

Si como ocurre en diferentes creadores, la irracionalidad del
primer arrebato poético debe transformarse al pasar por el tamiz
del pensamiento racional antes de llegar a ser poema, ¿cómo
explicarnos las originales virtudes de la poesía de Lezama Lima en
torno a la meditación metafísica de la imagen y de la metáfora
como medios y fines al mismo tiempo?

Lezama Lima es un creador de rigurosa formación estética.
Entre los “demonios culturales” y “demonios bibliográficos” que
condicionan su obra, podemos encontrar una intensa valoración de
las conquistas expresivas del barroco, así como del pensamiento
metafísico de épocas diversas.

“Es uno de los misterios de la poesía la relación que
hay entre lo análogo, o fuerza conectiva de la
metáfora, que avanza creando lo que pudiéramos
llamar el territorio substantivo de la poesía, con el
final de este avance, a través de infinitas analogías,
hasta donde se encuentra la imagen, que tiene una
poderosa fuerza regresiva, capaz de cubrir esa
substantividad”

A través de esa integración misteriosa, el poeta llega al reino
puro de la imagen y la metáfora desentrañando los elementos
sustanciales de otra realidad: la realidad única del poema. Todo el
universo de Lezama parte desde la poesía para retornar a ella,
íntimamente obsesionado por la búsqueda de un imaginario
territorio donde las palabras mueren para resucitar de nuevo.

El catolicismo de Lezama no obedece ni se condiciona a la
tradición histórica de un pueblo, sino que es un hallazgo filosófico
que se pone al servicio de su sistema poético. Él mismo recordará
a sus entrevistadores su religiosidad mediante la estrofilla de San
Juan de la Cruz que dice: "Religioso y estudiante, religioso por
delante".

El “hombre para la resurrección” se opone al “hombre para la
muerte” de la filosofía existencial y le sirve singularmente a su
concepto de imagen. Eso lo lleva a estudiar lo que llamó las eras
imaginarias o de predominio de la imagen, idea que ha expuesto
en diversos ensayos que son los más significativos de su obra.

Por la posibilidad infinita que observa en el virgo potens del
catolicismo -si es que se puede engendrar un dios por
sobrenaturales modos- llega a la conclusión de que esa posibilidad
es la que tiene que encarnar la imagen. Así es que define
finalmente a la poesía, en los términos de que “ imagen
alcanzada por el hombre de la resurrección.” El católico vive en
lo sobrenatural, pues está seducido por el intento de substantivizar
la fe, de encontrar una substancia de lo invisible, de lo inaudible, de
lo inasible, y esta natural seducción por lo inasible, dentro de la
poesía, constituye un mundo de rotunda y vigente significación.

En 1932 conoció al poeta Angel Gaztelu, quien estudiaba para
sacerdote y va orientando a Lezama Lima hacia libros de teología
que este combina con otros de historia y de doctrinas místicas
orientales. Gaztelu (Verbum, núm. 3, nov. 1937) saluda al poeta
"que tal vez sea en Cuba el más alto y atrevido intento de
llevar la poesía a su desligamiento y región sustantiva y
absoluta en virtud y gracia de esa esencial y mágica deidad de
la metáfora..."

Su sistema poético desde entonces se desenvuelve dentro de la
historia de la cultura y de la imagen, donde el hombre creyente
demuestra que necesita aprehender la caridad y gracias a ella
puede creerlo todo, llegando a habitar en un piélago sobrenatural
pleno de significaciones. Uno de sus más sorprendentes
postulados es que “se puede comprender sin entender”. La
imagen para Lezama es naturaleza sustituida, no mero calco y
copia de lo real, ni tampoco severa racionalización del entorno. El
autor de Paradiso recuerda que Aristóteles aclara este concepto
cuando dice que Esquilo se proponía “alcanzar más una sorpresa
maravillosa que una ilusión realista”.

“No es bueno que el hombre no vea nada: no es
bueno tampoco que vea lo bastante para creer que
posee, sino que tan solo vea lo suficiente para
conocer que ha perdido. Es bueno ver y no ver; esto
es precisamente el estado de naturaleza”

Ya en la presentación de Orígenes, se empeñó en subrayar esto.
Quería que la poesía publicada en esta revista fuera una poesía
de retorno a los conjuros, a los rituales, al ceremonial viviente del
hombre primitivo.

Las variantes de la palabra, según la tesis pitagórica recogida
por Lezama, se reducen a tres: la palabra simple, la jeroglífica y la
simbólica. En otros términos, el verbo que expresa, el que oculta y
el que significa. El poeta debe manejar todas las variantes de
Pitágoras, pero también debe ir más allá de ellas; logrando la
expresión supra verbal que es en realidad la palabra en sus tres
dimensiones: expresividad, ocultamiento y signo. Diría Lezama que
hay una “cuarta palabra” que es patrimonio exclusivo de la poesía.
Una palabra que él mismo rehuye nombrar, que, basada en las
progresiones de la imagen y la metáfora, y en la resistencia de la
imagen, asegura el cuerpo de la poesía.

Juan Ramón Jiménez, cuando visita La Habana y conoce a
José Lezama Lima, iniciará con él una profunda amistad fundada
en el asombro. No es casual que el autor de “Platero y yo”
reconozca, además de las cualidades del bohemio amante de la
tertulia, la riqueza de conocimientos que lo hacen esotérico dentro
del verbo:

"Con usted, amigo Lezama, tan despierto, tan ávido,
tan lleno, se puede seguir hablando de poesía
siempre, sin agotamiento ni cansancio, aunque no
entendamos a veces su abundante noción, ni su
expresión borbotante".


“Sólo lo difícil es estimulante” afirmó más de una vez el autor de
Oppiano Licario; con esa misma vocación por desentrañar los
secretos de su arte, invitamos al público a conocerlo y a
complacerse dentro de una aventura verbal inigualable.

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