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Lo interesante de CONTAR UN CUENTO

de Augusto Roa Bastos

Orlando Ortiz

Fotografía de Francisco Segura

         Augusto Roa Bastos ocupa un sitio importante en el ámbito de la narrativa latinoamericana. Nació en Paraguay, en 1917; sus primeras manifestaciones literarias fueron poéticas (El naranjal ardiente); luego, en 1953, con su cuentario El trueno entre las hojas, se significó como el narrador paraguayo más importante de su país. En 1959 ganó el Concurso Internacional de Novelas, convocado por la editorial Losada, con Hijo de hombre; en 1966 publicó un segundo libro de cuentos, El baldío; en 1968, otra colección de relatos cortos, Los pies en el agua; al año siguiente, Moriencia, también cuentos; en 1974, Yo el Supremo, su segunda novela y tal vez la más comentada y difundida, pues coincidió con la aparición de otras novelas sobre dictadores latinoamericanos (El recurso del método, de Carpentier y El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez); El fiscal y Vigilia del almirante son algunos de sus libros más reciente, y su publicación dio pie a la presunción de que hay vasos comunicantes que permiten aseverar que las tres primeras novelas configuran una trilogía.

         Algo singular de Roa Bastos es que su obra narrativa ha provocado opiniones diversas y hasta divergentes entre los críticos y estudiosos de la literatura latinoamericana. Un ejemplo muy claro es que Jean Franco, en An Introduction to Spanish-American Literature (Cambridge, 1974), escribe que las narraciones de este paraguayo podrían ubicarse en una corriente de estilo similar al "realismo mágico" de Carpentier y Asturias; ella misma, en la edición en español de 1980, ya lo ubica como autor realista —en su modalidad de lo real maravilloso—, aunque la crudeza y violencia de los elementos realistas queda matizada por el lirismo que mana de la utilización de vocablos y construcciones lingüísticas indígenas, o para ser más exactos, del guaraní. Ya la calificación de "realismo mágico" quedó borrada. No faltan las ubicaciones dentro del llamado realismo crítico, o de la narrativa cuasi indigenista, etcétera. En pocas palabras, creo, es un autor que escapa de los cartabones y no cabe en los casilleros más utilizados por los investigadores y estudiosos de nuestra literatura.^[1]

PARA DESNUDAR LA CEBOLLA

         Un texto que contiene, en el plano latente y en el manifiesto, lo que podría ser la poética del cuento de Roa Bastos, es el titulado "Contar un cuento" (1), que inicialmente apareció en El baldío y está incluido, también, en Moriencia.

         Lo que me atrajo de este relato es que virtualmente se aparta de la línea general de la producción del autor, pero al mismo tiempo se conserva dentro de ella y hasta subraya sus rasgos esenciales: la ternura dentro de la crudeza, los giros de corte lírico con raíces rurales o indígenas, habilidad en el manejo de la polifonía, el trasfondo social y el cuestionamiento contestatario, la reflexión, el desgarramiento físico y moral, el contrapunteo dialéctico y la complejidad disfrazada de simplicidad cotidiana.

         Como historia central tenemos el perecimiento de un cuentero que narra la/su muerte de un hombre que había soñado su deceso. Este núcleo sirve como polo de atracción a otras historias mínimas mas no por ello insignificantes, como veremos más adelante.

         "Contar un cuento" es un relato narrado en primera persona, aunque arranca con apariencia de narración omnisciente:

         —¿Quién me puede decir que eso no sea cierto? —farfulló pausadamente, con su habitual tono entre sarcástico y circunspecto, adelantándose a una improbable objeción sobre lo que acababa de decir y que resultaba increíble aun contado por él. (p. 12)

         Como puede verse, la voz se siente exterior, afuera del relato. Esa impresión queda reforzada porque los parlamentos de quien está hablando son acotados con igual distanciamiento y perspectiva. No obstante, más adelante, sin que se sienta forzado, mucho menos como "sacado de la manga", la focalización se precisa de la siguiente manera:

         Nos miramos disimuladamente: era muy raro que el gordo se pusiera patético o sentimental. Ahora mismo sus ojillos semicerrados desmentían, sardónicos, sus palabras.” (p. 13) (...) “Creo que ninguno de nosotros pensaba en alguna objeción en ese instante, ya olvidados del cuento que había comenzado a relatar... (p. 14)

          Es precisamente a partir de este párrafo que la voz del narrador-participante se pone de relieve con nitidez y sin dejar lugar a dudas, pues la voz del gordo se inserta ya claramente en el discurso en forma de discurso transpuesto, es decir, como estilo indirecto libre. Si en el comienzo el gordo parecía tener la voz principal, en la segunda mitad del relato nos damos cuenta de que ha sido una voz recreada por el narrador. De esta manera, la narración en tercera persona implica la primera y queda en evidencia que se nos ha presentado desde una perspectiva fija.

         Por otra parte, el narrador también puede señalarse como deficiente en tanto sabe menos que el gordo de la vida de éste:

         ...nunca conseguimos hacerle contar por qué había dejado su carrera de concertista de piano, en la que llegó a alcanzar cierto renombre, luego de aquella gira por las ciudades del interior en la que se vio envuelto en un absurdo lío con la esposa de un gobernador. Lo que se sabía era vago e incierto... (p. 15)

         No obstante, se logra, con algunos elementos mínimos, armar un cuento dentro del cuento que contribuye a la configuración del único verdadero personaje del este relato, y que obviamente sólo puede ser protagonista-antagonista:

         Pero uno de nosotros descubrió una vez, entre las páginas de un diccionario de música, la fotografía de una hermosa mujer con una dedicatoria un poco cursi e ingenua que delataba a la dama provinciana de la historia. Un tiempo después la fotografía desapareció también, y en su lugar el gordo colocó una obscena viñeta recortada de cualquier revista de pornografía barata... (pp. 15 - 16)

         En el párrafo transcrito se distingue la otra historia dentro del cuento pero también cómo el protagonista se erige en auto-antagonista, pues la oposición a sus acciones manan de él mismo, ya que:

         ...encerrados en la masa de tejido adiposo parecía haber dos hombres que no querían saber nada entre sí. Habían crecido juntos, se habían fundido finalmente pero aún trataban de contradecirse, de ignorarse, y ya ninguno de los dos tenía remedio, al menos el uno en el otro. (p. 14)

         Esta lucha se puede percibir en otros pasajes del relato, pero obviaré su transcripción para abordar otros aspectos del mismo. Por ejemplo, el del conjunto de cuentos con doble función: Redondear al gordo (no es juego de palabras) como personaje y objetivizar los planteamientos o proposiciones sobre el cuento expresadas por el gordo mismo para velar las "intrusiones" teorizantes de autor.

         La primera microhistoria del conjunto es la que platica el mismo gordo, la historia de:

         ...ese hombre de barrio de emergencia que comienza a devorar a su mujer a dentelladas ante un centenar de vecinos aterrorizados a los que amenaza con un revólver. ¿Locura de amor, de celos? ¿Aberraciones de un paladar cansado de del guisote casero?... (p. 12)

         La historia apunta hacia el lado truculento y tremendista del gordo, pero al mismo tiempo, el comentario sobre las "aberraciones del paladar" tiñe de humor negro la historia. La segunda microhistoria es la de Leonardo, que "hizo un león. Daba algunos pasos, luego se abría el pecho y lo mostraba lleno de lirios. Y ese león..." (p. 14) no llegamos a saber más de él, ni por boca del gordo ni por la del narrador. El siguiente microcuento, que se supone cuestionaron sus escuchas por inverosímil, es el de:

         ...unos emigrados que consiguen asesinar al embajador de su país con la ayuda de un ciego. El gordo sostenía que el ciego había apuñalado al militarote, sentenciado desde hacía mucho tiempo por sus actos de sevicia y por haber organizado y dirigido el aparato de represión del régimen. El atentado y el crimen eran absurdos e increíbles, según el relato del gordo. (pp. 14 - 15)

         Una primera observación al respecto es que, por lo dicho en estas líneas, lo increíble sería la realidad. Ejecuciones de este tipo abundaron en nuestro continente y no sería descabellado considerarlas un tópico de nuestras letras en los años sesentas y setentas. Sin embargo, la veridicción de esto tan real es el origen de la frase con la que se abre el cuento ("¿Quién me puede decir que eso no sea cierto?"), que a su vez sirve de plataforma para las digresiones sobre la realidad, las palabras, la literatura, la fantasía, etcétera.

         El relato cierra con la microhistoria de: "...el hombre que vio en sueños el lugar donde había de morir" (p. 16), que trasvasa el espacio de la metadiégesis para abarcar el de la totalidad de la diégesis, como tema y como broche.

         Veámoslo con un poco más de detenimiento y añadiendo un elemento clave para el descifrado: La cebolla.

         Cuando el gordo, en las primeras líneas del relato, replica los cuestionamientos de sus escuchas, plantea que la realidad es algo que se ha puesto de moda porque sólo así puede dársele salida a la incertidumbre y la inseguridad, pues "La gente quiere ver, oler, tocar, pinchar la burbuja de su soledad." (p. 12). En seguida se pregunta qué es la realidad, y él mismo se contesta que:

         ...la realidad es la que queda cuando ha desaparecido toda la realidad (...) Sólo podemos aludirla vagamente, o soñarla, o imaginarla. Una cebolla. Usted le saca una capa tras otra, y ¿qué es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos hace lagrimear los ojos. (pp. 12 - 13)

         "Contar un cuento" es una cebolla. Cada microhistoria sería una de las capas que integran el conjunto. Al quitársela nada nos va a quedar y sin embargo vamos a tener el conjunto esencial, mismo que sería imposible si no lo hubieran configurado cada una y todas las capas de que fuimos despojándolo. Es más: esta cebolla-relato en particular estaría constituida por la gran capa exterior que es el espacio —vago y a la vez reducido— en el que se hayan el gordo, el narrador y los otros escuchas. Le seguiría el microcuento de la "muerte profesional" del mismo gordo como pianista; más adentro, el segmento controvertido, el de la ejecución del represor (de nuevo la muerte); luego, la microhistoria de quien devora a su mujer, y como elemento anticlimátco la historia del león con flores de Leonardo da Vinci, y finalmente, como centro y capa última, el hombre que soñó dónde moriría. Esta es la muerte de la cebolla misma, es decir, el centro que justifica la primera capa de la cebolla y todas las otras, sin las cuales no habría habido esa capa interior.

         Esta poética roabastiana del cuento se complementa con las siguientes líneas:

         ... casi siempre teníamos que imaginar y reinventar lo que él imaginaba e inventaba, completando esas frases que se comía, esas palabras que eran inentendible gorgoteos, esos silencios cargados de astuta intención, abiertos a toda clase de pistas falsas y contradictorias alusiones. El se divertía a nuestra costa, eso era seguro, atormentándonos con su endiablada, voluble, casi indescifrable manera de contar. (p. 16)

         Aquí surge otro elemento interesante, el de la escritura de Roa Bastos, que se caracteriza precisamente por esos giros en la construcción de sus frases, producto, al decir de los filólogos, de su conocimiento y uso del guaraní, que en las zonas rurales de Paraguay se considera lengua materna. Por ello, en la prosa de Roa Bastos:

         ...se da un fenómeno de concentración, de síntesis, en el cual el paso de una idea a otra se realiza sin la transición discursiva habitual de las lenguas occidentales. Escasean los elementos de enlace que indican la causalidad, y la relación entre frase y frase es implícita; surge de un contexto marcado por impulsos emocionales más que racionales...^[2]

OTRA VUELTA DE TUERCA

         Muchas cosas tendrán que quedar afuera de esta aproximación, pero no puedo concluir sin hacer mención de que el espacio en esta y muchas otras obras de Roa Bastos es referencialmente abierto aunque a la vez cerrado y vago; más que un espacio físico es psicológico y se halla siempre en "relación con" (acción, personajes o tiempo). En consecuencia, los desplazamientos son más anímicos que espaciales o físicos. Por ejemplo: Sabemos que el gordo, el narrador y los otros escuchas del gordo se encuentran en una habitación pero no se dan más elementos para definirla como cantina (está bebiendo el protagonista mas no se dice lo mismo de los otros y uno puede beber en otros sitios, no solamente en un bar); no hay mayor descripción de la escena, y es precisamente eso lo que caracterizaba, a su vez, las narraciones del gordo, que en esa ocasión, cuando relata la historia del hombre que soñó donde moriría, "en contra de su costumbre, se explayó al final en una prolija descripción." (Pág. 16). Esto, sin embargo, sólo se nos dice; se le escamotea al narratario la descripción, tanto del sitio que prefiguró el hombre como el del que narra el gordo.

         Luego el hombre recuerda el sitio soñado y cae en cuenta de que se trata de su propia habitación. (Seguimos, como puede verse, ignorando características y detalles arquitectónicos, de menaje, etc. de la vivienda del desahuciado.) Justo en ese momento el gordo señala "hacia fuera de cuadro" (diríamos en jerga cinematográfica); sus amigos se vuelven hacia el punto señalado y nada descubren, pero al regresar la mirada hacia el cuentero, se percatan (¿en el trayecto, a la llegada, cuándo?) de que: "lo que el gordo había descrito punto por punto era el cuarto en que estábamos." Así, estamos ya en el final y el espacio físico conservó su calidad de inescrutable, de vaguedad material.

         Lo interesante es que Roa Bastos no deja ahí el relato. La frase ("lo que el gordo...") podía operar de manera conclusiva para el discurso en el ámbito de la representación, no así para el otro nivel, el que contiene su poética del cuento. Tal debió ser la razón para que el broche decisivo se halle cuando describe el cadáver del gordo y subraya (la colocación también es un recurso para enfatizar): "Los ojillos vidriosos se hallaban clavados en nosotros con una burlona sonrisa." Porque en última instancia, todo narrador no hace más que narrar su muerte.

Notas al pie:

[1] Augusto Roa Bastos, El baldío, 2a. ed., Losada, Buenos Aires, 1976 (Biblioteca clásica y contemporánea, 431). Todas las citas que haga de este cuento las tomaré de esta edición, de manera que en lo sucesivo sólo asentaré la página correspondiente.

2 Rubén Bareiro Saguier, "Encuentro de culturas", en América Latina en su literatura, Siglo Veintiuno editores/UNESCO, México, 1978, p.30.

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Escritor mexicano

El narrador y ensayista tamaulipeco Orlando Ortiz (Tampico. 1945), estudió para actuario matemático en la UNAM, pero posteriormente cambió la carrera por letras españolas. Desde entonces, colaboró en varias revistas del interior del país. 

Nota del editor:

Fotografía tomada de la página del CONACULTA.