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Uno de los estudiosos más conocidos de Lovecraft, el catalán Rafael Llopis, ha señalado como a uno de los elementos que el escritor de Providence habría tomado de Machen "la desintegración de la figura humana en un magma amorfo." (1) Sin embargo, tal tema aparece también en otro de los precursores de Lovecraft; en Edgar Allan Poe, nada menos, y concretamente en "Valdemar." Sea como fuere, dicho tema, el de la descomposición, parece constituir un eje en la obra de Poe, en la de Machen y, por supuesto, en la de Lovecraft. Uno de los relatos más emblemáticos de Poe, "La Caída de la Casa Usher", se puede leer como la historia de uno de los nombres, avatares o aspectos de la descomposición, el de la ruina. Desde luego, esos edificios "leprosos" que flanquean las callejuelas de las imaginadas ciudades lovecraftianas- Arkham, Dunwich, Innsmouth – pueden ser considerados parientes de la decadente mansión de Roderick Usher. Y el malsano olor a pescado que se trasunta en los barrios portuarios, por donde campean individuos de prestancia sospechosamente inhumana, es un síntoma tan obvio de corrupción que ahorra mayores comentarios. En sí misma, la descomposición es un atentado contra la forma. Perder la forma es dejar de ser lo que se es; descomponerse es deslizarse hacia la muerte, hacia la aniquilación. (2) Lo fantástico, por su parte, en tanto constituye una fisura en las coordenadas de lo real – fisura que resulta magníficamente emblematizada por la grieta en el muro de la Casa Usher – deviene principio de descomposición.

Es imposible representar, o pensar siquiera, una entidad sin forma. Lo caótico, lo rigurosamente amorfo, es refractario a toda representación, y solo puede ser enunciado por indicación, indirectamente. Cuando se lo quiere capturar, no queda mas remedio que asignarle una forma, una forma distinta, otra, pero forma al fin. Resulta así que, en la obra de Lovecraft, se manifiesta una estructura dialéctica entre una forma subvertida y otra (forma) que la subvierte. En los relatos de involución –como la que afecta al pintor Richard Pickman, o al protagonista de "La Sombra sobre Innsmouth"- la forma contenida es la del "monstruo" en que termina convirtiéndose el personaje, como ocurre por lo demás, y paradigmáticamente, con el Jekyll/Hyde de Robert Louis Stevenson.(3) Pero es en lo que podríamos llamar el aspecto cosmogónico de la creación lovecraftiana donde dicha dialéctica adquiere una especificidad mayor. Los "dioses" de los Mitos de Cthulhu proceden "de otras esferas", no responden a nuestras leyes naturales, pero no dejan de hacerlo a las suyas propias. Son seres "paranaturales" o "paramateriales", y poseen configuración y características, por paradójicas que estas parezcan. De allí el carácter "materialista" de los textos de Lovecraft, Jacques Bergier dixit.

Así como en las historias de involución había un "monstruo" oculto en el personaje – correspondiente, según ciertas teorías sicoanalíticas, al arquetipo junguiano de "la sombra" - , en los relatos cósmicos aparece un "paramundo" que acecha al borde del mundo y amenaza con desbordarse e invadirlo. En ambos casos se trata de una forma que trata de sustituir a otra. Dicha forma subversiva pareciera aguardar en el interior de las apariencias, de lo visible, lo que resulta especialmente terrorífico; pareciera emboscarse bajo la superficie, como el Gran Cthulhu bajo las aguas, esperando la ocasión o las condiciones propicias para eclosionar. Tal dialéctica de la sustitución no resulta de ningún modo novedosa; no es más que el antiguo y aristotélico par del acto y la potencia, del árbol y la semilla. Pero en Lovecraft dicho par se liga más fuertemente al miedo ante la disolución formal, ante el retorno freudiano de lo reprimido. Recuérdese que los seres del "exterior" han sido "expulsados", y pugnan por recuperar "su lugar."

Pero una subversión contra lo formal no puede, en verdad, concluir en otra forma. De allí que el relevo de una forma por otra no se limite a un momento; la forma nueva está destinada, condenada, a ser subvertida a su vez, en un proceso "ad infinitum." A la representación, imposibilitada de atrapar lo amorfo, sólo le cabe confeccionar el retrato de dicho proceso, una concatenación sin fin de formas subvertidas a perpetuidad, el siempre cambiante río de Heráclito donde nadie se baña dos veces. Al marqués de Sade le tocó ser el retratista. Sería por lo menos dudoso considerar a Sade como un autor fantástico, aunque quede por decir en queda convertido el "realismo" en sus textos.Pero la trasgresión, la subversión contra la forma, ocupa en su obra un lugar tan destacado que no podemos dejar de citarlo aquí. Sade advierte que a su propio intento de negación de lo formal no le queda otra posibilidad que extenderse indefinidamente, bajo el modo de una. polimorfia sucesiva e infinita, y una negación de igual característica. Representa así, según Pierre Klossowski, "el movimiento perpetuo de la Naturaleza que crea, pero se suscita obstáculos con sus mismas creaciones y sólo vuelve a encontrar por un momento su libertad destruyendo sus propias obras." (4)

Frente a la enunciación frontal, de la que Sade es un ejemplo inigualable, cabe la referencia elíptica, que para lo fantástico es el modo de referencia privilegiado. El objeto fantástico no es lo formal sino su negación, lo que lo altera, fisura, subvierte o corrompe, no es la presencia sino la ausencia, no lo decible sino lo indecible. Es por ello que ha encontrado su lenguaje propio en lo indirecto. La forma, en la descomposición, cae hacia la muerte, y la muerte es de suyo lo impensable, aquello de lo que no se puede hablar. La muerte sólo puede tomar en el discurso la forma paradójica de la ausencia (5). El texto fantástico suele emplear toda una retórica de la ausencia, de lo que se manifiesta por negación, de lo vacío.(6) La figura por excelencia en la que la ausencia encarna –si es que se puede hablar de "encarnar" en dicho contexto - es la del espectro. El espectro es la personificación de la ausencia, de lo que ha sido afectado, vaciado, por la muerte. Al muerto no le cabe sino detentar esta figura vacía, el molde en hueco de la identidad. Uno de los avatares del espectro es el vampiro, aquel que intenta llenar su vacío con la realidad de otros.

Incluso Sade, cuyo texto privilegia obscenamente la enunciación frontal y la enumeración al infinito, emplea a veces un recurso, el que

Marcel Hénaff llama el del "gabinete secreto" Se trata de un "más allá" del discurso, que permite al texto sadiano escamotear por comprensión la agotadora e inagotable enumeración. (7)

De lo cabalmente descompuesto no se puede hablar, puesto que lo cabalmente descompuesto (ya) no es. Sí se puede, mal o bien, retratar el proceso de descomposición, el cadáver putrefacto, la casa en ruinas. También la forma del monstruo, la que ha surgido de aquella que ha subvertido, como un pollo de un cascarón. Precisamente, su carácter de monstruoso le es dado por referencia; el monstruo es tal en la medida en que representa la descomposición de otra cosa. No es, en ese sentido, más que la máscara de la ausencia. Y de ella, el lenguaje sólo puede dar cuenta por denegación, de un modo análogo al de los términos de la teología negativa.(8) Si Dios en su infinita plenitud deviene lo supremamente inefable en la medida en que reúne la totalidad de los predicados, de tal suerte que no se puede decir nada de Él, parece asimilarse extrañamente, para el discurso, con lo que se suele considerar su antípoda: la nada de la que, en verdad, no se puede decir nada.

(Enero de 2001)

Publicado originalmente en YERMO FRÍO 2, Marzo de 2001, Chile.

1. Rafael Llopis. "Los Mitos de Cthulhu." Alianza Editorial, Madrid, 1970. Pág. 29.

(2) "El aprecio por la idea de "forma" proviene en primer término quizá del contraste con el horror de los organismos roídos por el tiempo y por la muerte." Fernando Savater. "Las Preguntas de la Vida." Editorial Ariel, Barcelona, 1999. Pág. 226.

(3) Más paradigmáticas y originarias resultan, por supuesto, las historias de licantropía, de las cuales la propia novela de Stevenson es un avatar en clave de ciencia-ficción. Sin embargo, las mismas se sitúan en un principio en el ámbito del folklore, no en el de la ficción propiamente dicha.

(4) Pierre Klossowski. "Sade Mi Prójimo." Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970. Pág. 104

(5) "Toda ausencia es una forma de presencia, aunque fantasmal e inquietante." Oscar Hahn, en una entrevista.

(6) "A diferencia de los mundos secundarios de lo maravilloso, que construyen realidades alternativas, los mundos sombríos de lo fantástico no construyen nada. Son vacíos, vaciantes, disolventes. Esta vacuidad toma un mundo visiblemente pleno, rotundo y tridimensional, y logra viciarlo con sus trazos de ausencia, sus sombras sin objetos. Lejos de satisfacer el deseo, estos espacios lo perpetúan porque insisten sobre la ausencia, la falta, lo no-visto, lo invisible." Rosemary Jackson. "Fantasy: literatura y subversión." Catálogos Editora, Buenos Aires,1986. Pág. 42.

(7) Marcel Hénaff. "Sade. La Invención del Cuerpo Libertino." Ediciones Destino, Barcelona, 1980. Tal recurso es un dispositivo astuto, una salida lateral que permite dar por dicho lo callado, por agotado el "plus" inagotable que una enumeración infinita supone. Es, en las orgías, aquél lugar físico donde sucede "lo demás", aquello que no será enunciado explícitamente. Pero es, además, un espacio retórico, un modo de "decir lo indecible", en palabras de Hénaff.

(8) "Una presencia que no era ni hombre ni bestia, ni vivo ni muerto, pero que tenía algo de todo esto, la forma de todas las cosas sin tener forma ninguna." Arthur Machen. "El Gran Dios Pan." En "Antología de Cuentos de Terror", Vol. III. Alianza Editorial, Madrid, 1982. Pág. 16.

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