Archivarius - Saggi a cura di/Essays by Luca Logi (llogi@dada.it)

"Chorale St. Antonii"

(Brahms - Variazioni op.56a)

di Luca Logi

Le Variazioni su un tema di Haydn esistono in due versioni : per orchestra op.56a e per due pianoforti op.56b. Abbiamo già raccontato di come Johannes Brahms abbia avuto dal suo amico Carl Friedrich Pohl una copia del divertimento attribuito ad Haydn con il Chorale St. Antoni nel 1870. Non sappiamo con precisione quando Brahms abbia pensato di usarne il tema per una serie di variazioni, ma apparentemente il compositore incominciò a lavorarvi sopra nei primi mesi del 1873. Sicuramente la versione per due pianoforti é stata la prima ad essere scritta, seguita subito dopo da quella per orchestra.

Di solito i musicologi hanno buon gioco nell'esaminare le diverse varianti fra le diverse fonti delle opere di Brahms. Fra gli autografi, le copie destinate agli incisori, le bozze di stampa, le prime edizioni e le revisioni delle prime edizioni é possibile notare numerose piccole varianti che fanno la gioia degli studiosi; della fase iniziale di composizione si hanno però poche testimonianze, perché di solito Brahms distruggeva abbozzi e appunti. Fra le poche eccezioni ci sono proprio le Variazioni op.56, delle quali sono rimaste dodici pagine di abbozzi a penna e a matita, non sempre facilmente decifrabili, attualmente depositate alla biblioteca della Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna. Unendo l'analisi di questi documenti allo studio della corrispondenza é possibile avere un quadro delle circostanze della composizione assai chiaro.

Verso il luglio del 1873 la versione per due pianoforti doveva essere virtualmente terminata ; il 14 agosto il compositore lasciava il soggiorno estivo di Tutzing in Baviera per Bonn, allo scopo di presenziare ad un festival dedicato a Schumann (festival che aveva procurato non pochi attriti fra la vedova Clara Schumann e Brahms, tanto che la partecipazione di quest'ultimo fu solo come ascoltatore). Dal diario di Clara Schumann sappiamo che Brahms e Clara dedicarono la mattina del 20 agosto alla lettura delle variazioni per due pianoforti. Apparentemente Brahms teneva il progetto quasi segreto, perché non rivelò a Clara l'origine del tema, né il suo editore Fritz Simrock era informato del lavoro in preparazione. Sembra che fosse Clara ad avvisare immediatamente Simrock, ed al termine di una lunga serie di mancati appuntamenti e coincidenze ferroviarie saltate Brahms scriveva a Simrock ai primi di settembre che delle variazioni era in preparazione anche una versione per orchestra - e questa é la prima volta che si ha un cenno dell'esistenza della versione per orchestra. Il 4 ottobre Brahms poteva inviare il manoscritto della versione pianistica a Simrock; in questa fase, nonostante richiedesse un onorario di 500 Reichstaler per ognuna delle versioni che venisse pubblicata, Brahms sembrava realmente interessato solo alla pubblicazione della versione pianistica. La versione orchestrale era già pronta, ma era per così dire congelata : solo dopo averla presentata in prima esecuzione ad un concerto della Filarmonica di Vienna (2 novembre) con ottimo successo, Brahms si decideva il 7 novembre ad inviarne la partitura per la pubblicazione.

Al di là dell'interesse biografico, tutte le precedenti vicende ci convincono che la versione per due pianoforti é stata concepita per prima, e che la preoccupazione di Brahms era che questa non fosse considerata come una riduzione di quella per orchestra - da cui la decisione di dare alle due versioni i numeri d'opus 56a e 56b. D'altra parte il periodo di composizione così ristretto nel tempo ci lascia pensare che la partitura per orchestra sia stata concepita come diretta espansione del medesimo impulso creativo - e non come una orchestrazione della precedente versione a distanza di tempo.

Il principio del comporre musica tramite variazione su un tema é uno degli archetipi di impiego più ampio; si può ben dire che la i procedimenti della variazione si ritrovano in tutte le epoche della musica ed in tutte le forme musicali (per non dire anche in tutte le culture musicali): con la variazione si crea il nuovo senza abbandonare il già conosciuto. Le variazioni su un tema possono assumere la forma di un brano senza soluzione di continuità, come nel caso della passacaglia o della ciaccona (una successione di variazioni brevissime che si integrano a costituire una forma più ampia), oppure si può avere una successione di variazioni a costituire una suite di brani indipendenti ma con un unico denominatore.

Tradizionalmente si distinguono tre procedimenti di variazione; la distinzione é più teorica che pratica, in quanto diversi procedimenti possono convivere nella stessa epoca, nello stesso brano o addirittura nella stessa variazione; nondimeno si tratta di una classificazione utile per una comprensione più approfondita. Il tipo più semplice é l'ornamentazione : al tema vengono applicate figure melodiche o ritmiche tali da non variarne nella sostanza la struttura che rimane facilmente riconoscibile. Questo tipo di variazione é quello più usato dai compositori delle epoche più antiche (da Frescobaldi a Haendel) o comunque laddove il compositore voglia lasciare al suo ascoltatore un facile aggancio: come può essere il caso delle variazioni di bravura scritte dai virtuosi di tutti i tempi (esempio: Variazioni sulla preghiera del Mosé di Paganini).

Ad un ordine di complessità più elevato sta l'elaborazione : il compositore individua le articolazioni fondamentali del tema - la struttura delle frasi, le proporzioni, le cadenze e le conclusioni - e compone, per lo più partendo da un singolo elemento anche secondario, un brano che del tema conserva lo scheletro in una forma riconoscibile ma che dal tema può anche discostarsi sensibilmente. Questo procedimento é quello più usato nel periodo classico (Beethoven) e romantico (Mendelssohn, Schumann, Brahms), ma si ritrova spesso negli autori (come ad esempio Bach) che prediligono l'approfondimento del contenuto musicale rispetto agli schemi più semplici.

Il terzo ordine di complessità é la amplificazione : partendo da uno spunto del tema si compone un brano che non ha più nulla in comune, se non lo spunto, con il tema iniziale. E' un procedimento che si trova spesso al termine di una sequenza di variazioni; in questo caso l'ultima può essere una fantasia, una fuga, una passacaglia o una ciaccona sulle prime battute del tema: se non altro in base al principio che all'interno della sequenza si deve andare dal più semplice al più complesso, dal meno elaborato al più elaborato, in un crescendo dalla prima all'ultima variazione.

L'analisi delle Variazioni op.56 si presenta alquanto complessa - e potrebbe da sola costituire materia per un corso annuale o per un trattato. Piuttosto che scendere nei dettagli - per apprezzare i quali sarebbe necessario come minimo l'ascolto ripetuto, e comunque la lettura stessa della partitura - si preferisce quindi indicare qui di seguito quelle che sono le caratteristiche salienti di ogni variazione.

Tema (Chorale St. Antoni, Andante) . Nonostante sia di origine incerta, il tema del Chorale St. Antoni é comunque una melodia assai singolare - per il ritmo caratteristico del primo inciso, per l'andamento squadrato e incisivo ma insieme sottilmente asimmetrico. E' composto di due periodi - entrambi con ripetizioni segnate da ritornelli, con la seguente costruzione :

I periodo : frase (5 battute) + frase (5 battute)

Ripetizione

II periodo : piccolo sviluppo (8 battute) + ripresa (4 battute) + conclusione (7 battute)

Ripetizione

Gli schemi sembrano sempre aridi anche quando la musica non lo é, ma il primo passo per comprendere queste Variazioni é quello di identificare questo scheletro del tema nell'esecuzione. Infatti in tutte le otto successive variazioni (di tipo elaborativo) lo scheletro rimane invariato, e costituisce quindi la trama comune; di variazione in variazione il discorso musicale si modifica, si espande, ma sempre ritornando a questo schema.

L'orchestrazione é molto simile a quella originale, con solo qualche raddoppio aggiunto qua e là. In origine Brahms aveva raddoppiato con i violini la melodia dell'oboe, ma durante le prove per la prima esecuzione a Vienna decise di ritornare alla strumentazione originale, ottenendo un meraviglioso doppio effetto : quello di conservare il colorito quasi bandistico del tema originale e di fare entrare la massa degli archi solo nella prima variazione, aprendo di sorpresa una nuova prospettiva.

• Variazione I ( Poco più animato). Il tema si chiude con un accordo ripetuto; la prima variazione inizia come finiva il tema, con una nota ripetuta da fagotti, corni e timpani. Su di essa una figurazione degli archi si apre e si chiude come un ventaglio.
• Variazione II (Più vivace). Brahms passa dal modo maggiore al modo minore; l'andamento é quasi da danza ungherese, ma gli snodi del tema sono messi in evidenza da forti improvvisi.
• Variazione III (Con moto). In questa variazione la melodia originale viene come privata della sua componente ritmica, tanto da potersi espandere con ampiezza. Le ripetizioni non sono letterali : ogni volta cambia l'orchestrazione, e ad ogni ritornello compare una sequenza di delicate fioriture.
• Variazione IV (Andante con moto). Siamo nuovamente in modo minore, ma questa volta in ritmo ternario. Sono presenti due figurazioni : una melodia distesa ed un accompagnamento scorrevole. Ad ogni ritornello i due gruppi degli archi e dei fiati si scambiano le figurazioni.
• Variazione V (Vivace). Dopo una serie di variazioni meditative Brahms alterna due variazioni brillanti. Questa é una sorta di scherzo - quindi sempre in ritmo ternario - con figurazioni di note ribattute veloci e accenti spostati. Lo scambio di frasi fra gruppi di archi e di fiati in un certo senso tradisce l'origine per due pianoforti (nell'altra versione le frasi sono scambiate fra i due pianisti).
• Variazione VI (Vivace). La fanfara dei corni fa scattare una variazione briosa che costituisce un culmine momentaneo di intensità.
• Variazione VII (Grazioso). Sul ritmo delicato di una siciliana Brahms dà vita ad un tenue gioco di timbri, accoppiando archi e fiati sulla stessa melodia (flauto più viole, violini più fagotto).
• Variazione VIII (Presto non troppo). Se la variazione V era uno scherzo brillante, questo é uno scherzo dal colorito cupo e quasi allucinato. Il gioco della sovrapposizione di linee é sempre più serrato; nell'ultima ripresa é presente una figurazione insieme al suo moto contrario (la versione pianistica, che é più semplice da analizzare, potrebbe essere spiegata con una metafora: é come se si suonasse, contemporaneamente, un pianoforte e la sua immagine riflessa allo specchio).
• Finale (Andante). In una concezione classica per il finale é richiesta l'amplificazione del tema, per poter coronare la serie delle variazioni con una di particolare impegno costruttivo. In questo caso abbiamo una passacaglia: viene cioè isolato il basso armonico (cinque battute) del tema che viene ripetuto (il cosiddetto basso ostinato) per diciassette volte, ogni volta accompagnato da figurazioni sempre diverse. Sulla diciottesima ripetizione si innesta l'apoteosi trionfale del Chorale St. Antoni a piena orchestra.

Le Variazioni op.56 si trovano in un articolazione cruciale della evoluzione creativa di Johannes Brahms, tanto che la loro lettura può avvenire da diverse prospettive, egualmente rilevanti. Si potrebbe studiarle in rapporto alle altre serie di variazioni del medesimo autore - e di questo genere ne costituiscono il culmine anche in senso cronologico; o forse più interessante é notare come la versione orchestrale sia una tappa decisiva nell'itinerario di Brahms come compositore sinfonico. Nel 1873 il catalogo orchestrale di Brahms é piuttosto scarno, riducendosi alle sole due serenate, al primo concerto per pianoforte (anch'esso nato come lavoro per due pianoforti e successivamente rielaborato) e a una serie di brevi lavori corali più Ein deutsches Requiem. Il primo movimento della prima sinfonia riposa in un cassetto da molti anni, e Brahms é oltremodo guardingo nell'affrontare ancora la composizione sinfonica: ricordiamo come abbia atteso il test cruciale della presentazione a Vienna prima di inviare all'editore il manoscritto della versione orchestrale di queste Variazioni . Si tratta senza dubbio della innata tendenza all'autocritica e del timore di sentirsi impreparato al grande salto, quello dalla musica da camera alla musica sinfonica: sicuramente le Variazioni op.56a sono il momento del balzo, l'opera cruciale di transizione; l'abbozzo della prima sinfonia sarà presto ripreso in mano e nel 1876 finalmente completata. E' noto come Hans von Bülow abbia definito questa come "la Decima sinfonia di Beethoven" intendendo con questo stabilire un ponte ideale fra essa e la Nona; basta peraltro una semplice occhiata alla partitura delle Variazioni per vedere immediatamente questo ponte - mentre il risultato sonoro é inequivocabilmente brahmsiano, la nitidezza della scrittura sembra beethoveniana. In certi particolari tecnici, per esempio la scrittura dei corni e delle trombe, sembra volutamente ignorare l' evoluzione nella costruzione degli strumenti in atto in quegli anni per ricollegarsi alla scrittura di Beethoven (che notoriamente aveva a disposizione strumenti senza pistoni dalla possibilità molto più limitate).

E' ben nota la rivalità che agitava in quegli anni il mondo musicale tedesco: Wagner contro Brahms - o forse si direbbe meglio wagneriani contro brahmsiani. Mentre non si ha notizia di una sola occasione in cui Brahms non abbia attestato rispetto per l'arte wagneriana, di fatto una partitura di simile limpidezza, dove l'orchestra é trattata nello stile classico, é una reale presa di distanza da Wagner significativa più molte parole.

Abbiamo già fatto cenno alla ridda di ipotesi che, da quando le Variazioni op.56 sono uscite, accompagnano l'enigmatico titolo Chorale St. Antoni. Di queste la più fantasiosa si può senza dubbio attribuire alla penna di Max Kalbeck (1850-1921), che fu amico e autore di una ponderosissima biografia di Brahms (per altro pubblicata oltre dieci anni dopo la scomparsa dell'autore). Narra Kalbeck che un pittore conosciuto da Brahms, Anselm Feuerbach, aveva dipinto un quadro intitolato Le tentazioni di S. Antonio - soggetto non privo di significati cabalistici. Il quadro aveva ricevuto una cattiva accoglienza in una esposizione a Monaco e Feuerbach in un accesso d'ira l'aveva distrutto: evidentemente l'argomento era troppo importante e troppo elevato per essere trattato dallo sfortunato pittore; o almeno così sembrava ritenere Brahms nel fare dono di una riproduzione a stampa del quadro a Kalbeck. Ripercorrendo il filo del colloquio una ventina d'anni dopo, Kalbeck arriva alla autonoma conclusione che sicuramente la fantasia di Brahms era stata stimolata dal titolo Chorale St. Antoni a trattare in musica il medesimo soggetto. (Con sospetta coincidenza nel 1874 Flaubert pubblicava a sua volta - un caso di telepatia, argomenta Kalbeck - La tentation de Saint Antoin ). Anche se il santo del corale é più probabilmente S. Antonio da Padova, vissuto quasi un millennio dopo l'eremita S. Antonio, che viceversa é il santo oggetto delle tentazioni, Kalbeck spiega che é possibile leggere in ognuna delle variazioni una delle prove a cui il santo é stato sottoposto - a incominciare da una splendida immagine di donna accompagnata da musica celestiale evidentemente rintracciabile nella variazione VII.

E' troppo facile per noi dismettere tutte queste come poetiche fantasie: una analisi come la nostra, cioè una sorta di mappa topografica delle variazioni, offre il beneficio della oggettività. Ed é assai più probabile che la fantasia musicale di Brahms sia stata stimolata non dal titolo, ma dalla struttura stessa del tema, dalla asimmetria delle frasi, dalla maniera che la linea melodica ha di ricadere su se stessa. Quello che é difficile spiegare - che poi é la stessa cosa che dà adito a tutte le fantasie dei vari Kalbeck di turno - é come un contrappunto invertibile (Var. VIII) possa diventare autentica poesia; come ogni volta che le si ascoltano, queste Variazioni sembrano suonare differenti; quale é la scintilla che fa di questo brano musicale un capolavoro.

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Aggiornata al 26 Settembre 1999 - Last updated Sept.26th, 1999 - (C) Luca Logi 1999