E N T R E V I S T A   D E   A U T O R
La diferencia entre la Fantasía y la Imaginación
u n a   e n t r e v i s t a   c o n   i s a b e l   a l l e n d e

POR CAROL ZAPATA-WHELAN

ISABEL ALLENDE, sobrina del presidente chileno Salvador Allende, figura entre los grandes escritores de nuestra época como novelista de fama y prestigio internacional. El nombre de Isabel Allende se encuentra en bibliografías y tesis académicas, periódicos, revistas y entre los autores designados del "Book Club" de Oprah Winfrey. Desde su fenomenal inicio en el mundo de las letras en 1982 con La casa de los espíritus, saga familiar de mito e historia, hasta Hija de la fortuna (1999), odisea de una joven chilena en California, con su secuela, Retrato en sepia (2000), Allende logra atraer el cariño público y la atención erudita.

La obra de Isabel Allende se caracteriza por una narrativa lírica de humor, suspenso y comentario social. Este compromiso social se destaca en la reconstrucción de los mitos familiares e históricos de una Latinoamérica desgarrada por su herencia de opresión. Sin embargo, en Allende semejante herencia, que se transmite en los pecados familiares, promete redención vía solidaridad y compasión.

El 15 de julio de 1999, Allende nos dio una entrevista en el restaurante Piatti's en Palo Alto, California. De esta entrevista surgieron preguntas sobre el realismo mágico, término originalmente empleado por el crítico alemán Franz Roh para describir el arte posexpresionista de la década de 1920, luego implementado en 1948 por el escritor venezolano, Arturo Uslar Pietri. Uslar Pietri utilizó la expresión para señalar una literatura de elementos surrealistas, o sea, un arte caracterizado por la yuxtaposición de lo onírico con lo cotidiano de la "realidad," una realidad de por sí alterada con guerras y entreguerras.

Aunque la expresión "realismo mágico" se ha utilizado en la descripción de muchas obras contemporáneas marcadas por elementos surrealistas (Cien años de soledad de Gabriel García Márquez representa un ejemplo máximo), la encarnación del supuesto realismo mágico es tan variable que la critíca literaria tiende a despreciar el término por su falta de exactitud, y los artistas mismos se resisten al concepto como clasificación. Se podría observar que la obra de Allende demuestra rasgos mágicorreales que según la escritora chilena no son más que los elementos de la imaginación que exaltan la realidad. Su primera novela, La casa de los espíritus, destaca esta realidad exaltada, la unión de lo cotidiano y lo insólito con descripciones de hipérbole carnavalesca, casualidades surreales y acontecimientos sobrenaturales rutinarios: aparecen allí, por ejemplo, un patriarca achicado por maldición, una caprichosa niña adivina, las advertencias del Más Allá. Estas mágicas imágenes son las realidades de la visión de la artista, extraños lastres para lo raro y elusivo de la verdad latinoamericana.

La conversación que sigue ilumina el concepto que elabora Allende del realismo mágico como ocurre, de manera limitada, en su propia obra, y como lo señala ella en un contexto mayor. ~ Carol Zapata-Whelan, Ph.D., California State University, Fresno
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CZW: El escritor latino tiene y siempre ha tenido, por lo general, una agenda política/social en su trabajo. Sin embargo, paradójicamente, en la literatura del "Boom," y del "Post-boom", la sobria realidad de la política se manifiesta junto al leve humor de la irrealidad, lo que algunos criticos llaman el realismo mágico. ¿Cómo explicas esta unión contradictoria?

IA: Yo creo que hay una diferencia fundamental entre la ficción y el periodismo. Y cada uno tiene sus virtudes y sus limitaciones. La literatura, la buena literatura, incorpora los elementos de la realidad con el ojo del autor. Uno no está reflejando los hechos, sino que está contando el impacto que los hechos tienen. Cuando yo era periodista, la pregunta era, "¿qué pasó? ¿qué pasó?" Hoy día, como escritora, la pregunta es ¿por qué pasó?, y en el por qué viene la historia, viene la novela. Yo creo que si la brutalidad de la historia latinoamericana y de la política latinoamericana se contara sin este elemento de imaginación, no reflejaría la verda- dera dimensión que tiene, porque uno puede contar de los desapare- cidos, por ejemplo, y puede decir, mira todo lo que hicieron, y escribir un libro sobre los desaparecidos. Ahora, yo creo que eso tiene menos impacto en el tiempo que una cosa que pueda escribir Sábato o García Márquez, en la cual los desaparecidos adquieren una dimensión mitológica y pasan a ser como los espíritus de Rulfo, que pueden ir a tierra, y que tú vas andando por la tierra rodeada de estos seres que están en un limbo, que es este limbo aquí--pero no están. Entonces, eso le da una dimensión tan brutal a la historia, que la literatura refleja mucho mejor lo que ocurre que el perio- dismo. Mira un libro como El otoño del patriarca: dice mucho más sobre un dictador típico latinoamericano que cualquier crónica que uno puede escribir sobre Pinochet.

CZW: ¿Tú piensas que hay en tu obra elementos de realismo mágico?

IA: A ver: defíname el realismo mágico.

CZW: Una combinación de la realidad cotidiana "objetiva" con elementos de fantasía que parecieran ocurrir con mucha naturalidad.

IA: Hay una diferencia fundamental entre imaginación y fantasía. Fantasía son los libros de hadas, en que no hay una base real. Imaginación es la exaltación de la realidad. Yo creo que en mis libros hay elementos de imaginación, hay hipérbole, hay exagera- ciones brutales, hay uso recurrente de la premonición, de la coincidencia, de cosas que pasan que en la vida real pareciera que no pasaran, pero en realidad, si uno se fija, pasan bastante. En ese sentido, sí hay elementos, algunos de realismo mágico en algunas de mis novelas--pero no en todas--y siempre tienen un a explicación si tú la buscas; por ejemplo, en esta última novela, Hija de la fortuna, tal vez el único elemento de realismo mágico que hay es el fantasma de Ling, la esposa del chino, mujer del chino [Tao Chi'en]. Ahora, ¿cómo explico yo el fantasma de ella? Siempre, la única persona que lo ve, es él. Y él ha hecho una disciplina el recordarla, que es lo mismo que me pasa a mí con mi hija, Paula. Para mí, es una disciplina diaria tener a Paula presente. Yo no quiero que Paula se me empiece a desdibujar. Y Tao Chi'en, como yo, la tiene permanentemente con él; no es raro que la vea. Además, en la cultura de él, y el tiempo en que a él le toca vivir, la idea de los fantasmas es totalmente real, tan real que hay amuletos en las casas para que no se te aparezcan, que hay calles por donde no puedes pasar, etc. Entonces, en la cultura de él, era perfectamente posible. Ningún personaje americano, por ejemplo, de los que vinieron al "Gold Rush" en el libro, tiene ninguna cosa de eso, porque ellos viven en una realidad distinta a la realidad que vive Tao Chi'en--ni tampoco Elisa. ¿Cuál es la realidad? ¿Combinación de la realidad cotidiana con una realidad que se experimenta de otra manera?

En la literatura del mundo, incluyendo la de Estados Unidos, moderna, escrita, por ejemplo, por mujeres de minorías étnicas, como mujeres negras, mujeres chino-americanas, existen elementos de imaginación tan extraordinarios como los que usan los del "Boom" en Latinoamérica. Están presentes en las sagas escandinavas, en la literatura gótica de Alemania, en todas partes del mundo. La literatura, justamente, al incorporar la imaginación enriquece la realidad. Yo creo que lo que pasa es que la realidad de América Latina es exagerada. Es un continente unido por la lengua y por al religión, y desunido por todo lo demás; que tiene 500 años de historia de explotación--el peor genocidio de la historia se cometió contra los indígeneas americanos. Trajeron una cultura decadente que era la de España de entonces con la Inquisición y montaron este aparato de imperio que era un imperio teológico también, porque lo que se trataba era de expandir el cristianismo, y lo montaron sobre culturas que también eran culturas teocráticas, en que el emperador era el equivalente de Dios. Y había toda una cultura, una teocracia a la cual se le montó esta otra teocracia, y se produjo una debacle.

Los primeros cronistas que escribieron crónicas de indias ya hablaban de seres mitológicos con un solo ojo en la mitad de la frente. Y ya hablaban de ríos anchos como mares y de ciudades de oro, y de lugares donde los diamantes estaban tirados por el suelo y había que tener gallinas para que los cosecharan. Ya la imaginación se le voló a los españoles que venían de Extremadura, imáginate. Se les voló porque no había vocabulario para describir esta geografía, esta vastedad, este continente inmenso despoblado, estas culturas que veían que no entendían; pero tenían la premonición, sabían los españoles estaban en una cosa que si no la destruían de raíz, que los iba a devorar. Porque ellos eran cuñados de tipos corajudos y desesperados, pero se enfrentaron con unas culturas súmamente sofistacadas, y las destruyeron, como los hunos destruyeron a Europa. Entonces, creo que hay muchos elementos por los cuales la literatura latinoamericana, cuando finalmente se suelta las amarras, logra hacer convergir todas estas imágenes y crea un estilo extraordinario; porque hasta Alejo Carpentier, la literatura latinoamericana era una imitación de la europea--el regionalismo, el costumbrismo--estábamos imitando a los españoles. Y Alejo Carpentier, que estaba metido con los surrealistas en París, se pone a pensar y dice, "¿Qué es lo que están haciendo aquí mis amigos? Mis amigos surrealistas están poniendo dos o tres elementos comunes en una situación poco usual, y crean un evento que se llama surrealismo." Y el ejemplo clásico es la mesa de disección, el paraguas y la máquina de coser. Ponen todo junto: obra surrealista. Y Alejo Carpentier se dio cuenta de que él no necesitaba poner nada junto en Cuba, porque ya estaba junto: en Cuba estaba el burro sentado arriba del piano, el piano blanco y el negro tocando. Entonces ya no tenía ninguna necesidad de ponerlo junto--ya estaban. Carpentier es el primero que se suelta la chaqueta, y dice, "Vamos a contar la cosa como es, carajo." Y la cuenta, la cuenta en un vocabulario y en una libertad y en una cosa extraordinaria.

CZW: Dijiste en una de tus entrevistas que exageras, que tu abuela, en la cual está basada la mágica y excéntrica Clara de La casa de los espíritus, no podía levitarse, pero que sí podía mover los saleros sin tocarlos.

IA: Ah, claro, cosas chicas, sí.

CZW: ¿Podía?

IA: Cosas chicas, no más [risa]. Tú sabes que se contaba en la familia que mi abuela podía mover la mesa de billar, la mesa de "pool" corría por la casa. Yo nunca lo vi. Jamás lo vi. Después decían que tocaba el piano con el piano cerrado. Mi abuela no tocaba el piano de ninguna manera porque no sabía una palabra de música. O sea que no lo tocaba ni cerrado ni abierto [risa]. ¡Se cuentan unas historias de mi abuela!

CZW: Sólo movía cosas chiquitas.

IA: Cosas chicas, que no tenían ninguna importancia.

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