Son muchos los esfuerzos adelantados por los estudiosos de nuestro folklore musical para elaborar una historia del tiple colombiano. Sin embargo, por múltiples motivos, quienes han trasegado por los vericuetos de la investigación no han logrado establecer la génesis, el desarrollo, el proceso de incorporación de este instrumento al acervo cultural del país. Cada uno de los tratadistas ha llegado a esbozar una conclusión diferente. El pueblo colombiano desconoce por ello los elementos que le permitan valorar la importancia de su instrumento típico, como símbolo y síntesis de la colombianidad.
Para dar una somera idea del problema, se exponen a continuación las diversas teorías y opiniones publicadas hasta la fecha.
1. Degeneración de la guitarra
El primer comentario que aparece en Colombia sobre el tema, más que una hipótesis, es un juicio de valor. En 1849, José Caicedo Rojas publica un artículo, a raíz de un incidente ocurrido en la localidad de Chitaraque, no lejos de San Gil, en Santander, durante la guerra civil de 1840. Algunos soldados del ejército en que militaba el autor, habían desertado a causa de la melancolía que les produjo una noche de parranda y cantos regionales con acompañamiento de tiple. Caicedo, al narrarlo, hace una detallada descripción del instrumento, de las coplas que con él se cantaban, del inmenso arraigo popular de que gozaba.
Sin embargo, al subrayar la diferencia entre la música y las danzas criollas con sus antecesoras españolas, afirma: “En la Nueva Granada tenemos el tiple y la bandola que son una degeneración de la vihuela española”, y agrega: “el tiple es una degeneración grosera de la española guitarra, lo mismo que nuestros bailes lo son de los bailes de la península”. Posteriormente repite: “Nuestro tiple es una degeneración informe de la vihuela: un vestigio de las antiguas costumbres peninsulares mal aclimatadas en nuestro suelo”. (37, t. I, p. 71-72, Véase Bibliografía).
El reputado músico Guillermo Uribe Holguín, durante conferencia del 3 de agosto de 1923 pronunciada en el Conservatorio de Bogotá, hace eco del comentario de Caicedo, diciendo:
El tiple es una degeneración de la guitarra, o sea una
guitarra sin las cuerdas mi y la (...)
Si la misma guitarra no ha logrado conservar puesto de honor
en la ejecución de la música seria y su uso, salvo
raros casos está restringida a acompañamientos de música
popular, ¿a quién te podría ocurrir proponer el empleo del
tiple en obras efectivamente artísticas? (217, p. 137-138)
Hay que considerar estos ácidos comentarios como “síntomas tempranos de autodegradación” (193). Cuando se fijan parámetros de calidad en los gustos importados, sin que al mismo tiempo los principios y criterios que conforman la propia idiosincrasia estén firmemente sustentados, se obtiene el engaño como único producto. Así se cambiaron el oro y la plata de los nativos por los espejos y abalorios foráneos.
Estos conceptos peyorativos ya fueron ampliamente discutidos y cuestionados en el artículo “Defensa del tiple”, publicado en Lecturas Dominicales de El Tiempo, Bogotá (164). Pero vale la pena señalar que Caicedo Rojas y Uribe Holguín, en sus opiniones sobre el tiple, no tienen siquiera el mérito de la originalidad. Lo mismo se dijo desde 1611 en España, respecto a la guitarra: que era una degeneración de la vihuela. Por eso el catedrático y músico Regino Sáinz de la Maza, tuvo que dedicar un extenso párrafo de su libro La guitarra y su historia , a desvirtuar esa creencia general (187, p. 12).
Otros investigadores han tratado de localizar la génesis del instrumento colombiano en algún lugar de la corriente evolutiva, natural y artística, de la organología musical. Estas hipótesis se exponen en seguida.
2. Creación criolla en el siglo diecisiete
En su libro Canciones y recuerdos, de 1951, el músico bogotano Jorge Añez cita una observación del profesor Roberto Pizano, acerca de las pinturas realizadas por el artista neogranadino Gregorio Vásquez Ceballos, en las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Ignacio en Bogotá hacia 1686, y señala la presencia de tiples nacionales en manos de los ángeles músicos allí representados. Esto lleva a Añez a concluir que “si en 1686 ya existía el tiple entre nosotros, de hecho se supone que la adopción de ese instrumento databa de años atrás” (17, p. 37).
Por su parte, el historiador de la música en Colombia, Pbro. José Ignacio Perdomo Escobar, cita una antigua frase jesuita para suponer que, hacia 1680, se expendían en las tiendas de .Tópaga, Boyacá, “guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas” (157, p. 26). Posteriormente, al analizar el archivo de la Catedral de Bogotá, se apoya en el mismo dato para sugerir que la música popular tiene su origen en los cantos de iglesia acompañados de instrumentos de cuerda (158, p. 117).
3. Descendiente del timple canario
El historiador Guillermo Hernández de Alba lanza en 1954, en el periódico El Espectador, de Bogotá, una teoría totalmente distinta: “En las Islas Canarias, como instrumento musical típico, tienen uno pequeño denominado el timple , cuya función es la de acompañamiento... acaso nuestro tiple sea una evolución mayor del timple canario” (94).
Miguel Angel Martín, investigador y compositor, dice en su libro Del folclor llanero , 1978: “Yo creo que la voz tiple nos la trajeron los Canarios y creo que los primeros tiples se fabricaron en el asentamiento casanareño de Támara, Morcote, Pauto y Tame” (117, p. 55).
4. Derivado de la chitarra battente
Andrés Pardo Tovar y Jesús Bermúdez Silva, en 1963, se refieren al tiple de la siguiente manera:
Podría haber sido inventado en nuestro país, quizás a comienzo del siglo XIX o aún antes... Tímidamente, sin embargo, nos atreveríamos a insinuar un posible origen de nuestro tiple en la chitarra battente, instrumento que durante le época barroca gozó de gran popularidad en el sur de Italia y en España. Como el tiple, ese instrumento tenía doce cuerdas dispuestas en órdenes (¿triples?) (150, p. 23).
5. Adaptación criolla de la guitarra
Guillermo Abadía Morales adelanta en 1973 la hipótesis de que el tiple es una adaptación colombo - venezolana de la guitarra hispano - morisca, a partir de tres alternativas,
a) si al llegar la guitarra a América, hacia el 1600, tenía cinco órdenes dobles, pudo perder entre nosotros el orden grave y triplicar los restantes;
b) pudo haber sucedido que se suprimieran los órdenes quinto y sexto;
c) pudo derivarse de la guitarra de cuatro cuerdas de la época de los Reyes Católicos, triplicando estos mismo órdenes.
Abadía deja en pie, además, las tesis de Perdomo Escobar como una posibilidad que merece mayor investigación (1, p. 145-146).
Joaquín Piñeros Corpas, en la Introducción al Cancionero noble de Colombia , coincide con el criterio de la adaptación del instrumento español, así: “Aceptada la eliminación de la quinta y la sexta cuerdas de la guitarra, se impuso el tiple como instrumento de acompañamiento por excelencia” (161, p. 12).
Antonio José Restrepo, en la sección “Conviene a saber” que forma parte del Cancionero de Antioquia (1926), habla del “tiple antiguo antioqueño, de meras cinco cuerdas” (175, p. 84) y en su apoyo trae a colación la copla:
Cinco cuerdas tiene un tiple
cinco dedos tengo yo
cinco sentidos tenía
la zamba que me olvidó (175, p. 85)
Copla que bien pudiera complementarse con esta otra, del mismo Cancionero:
Mal hayan las cinco cuerdas
en que yo aprendí a tocar
desde chiquito no reza
el que se ha de condenar (175, p. 192)
Jorge Añez, en la obra ya citada, contradice lo anterior con las siguientes palabras:
La comparación que hace Restrepo entre el número de los dedos de la mano, los sentidos y las cuerdas del tiple no se justifica, pues de acuerdo con las investigaciones que se han hecho, se llega a la conclusión de que en todo el territorio colombiano el tiple tuvo desde un principio cuatro cuerdas (que luego se triplicaron en cada orden), nunca cinco (17, p. 33).
En cuanto al posible origen del tiple, Añez se pronuncia así:
A mi ver, y si no estoy equivocado, el tiple no es más que una simple copia de la guitarra traída durante la Conquista (que se inició en 1499), dado que la guitarra de entonces tenía cuatro órdenes y cuatro cuerdas, ya siete cuerdas, distribuidas en los mismos cuatro órdenes, así: la prima, sencilla, y duplicadas la segunda, la tercera y la cuarta (17, p. 31-32).
6. Creación criolla durante el siglo diecinueve
Harry C. Davidson publica en 1970, dentro de su Diccionario folclórico de Colombia, una extensa monografía del tiple, ampliamente documentada. En ella analiza los conceptos expresados por Añez acerca de las pinturas en San Ignacio y por Perdomo sobre la doctrina de Tópaga. Concluye que no existen bases suficientes para aceptar dichas teorías y afirma en cambio: “Este instrumento ingresó al patrimonio artístico colombiano más o menos a comienzos del siglo XIX” (59, t. III, p. 127). Acepta así la posibilidad que habían mencionado Pardo Tovar y Bermúdez Silva.
* * *
Tales son, en síntesis, las principales alternativas publicadas sobre el tema. En medio de su diversidad y antagonismo ofrecen al menos un punto en común: todas dan por sentado que durante el siglo diecinueve el tiple es ya un fenómeno cultural incrustado en la vida nacional.
En torno a esas alternativas han girado los comentarios de otros escritores, como Javier Ocampo López, Manuel Benavides y Gustavo Sierra, por citar unos cuantos. Tradicionalmente, además, circulan otras versiones no expresadas por escrito. Una de ellas, por ejemplo, dice que la palabra tiple viene de triple , por tener tres cuerdas en cada uno de los órdenes.
Este abanico de opiniones personales, teorías más o menos razonables e hipótesis sin sustentar, no ha producido más que una tremenda confusión. A decir verdad, ninguna ha sido elaborada de manera definitiva, porque siempre queda flotando la sensación de duda e incertidumbre. La razón es explicable. Los tratadistas no han tenido acceso ni han estado en posesión de todos los documentos necesarios para adquirir la perspectiva y formular una historia coherente, ajustada y consecuente con la realidad del desarrollo instrumental, desde la época del descubrimiento de América hasta nuestros días.
Existe en Europa copiosa documentación directa acerca de la evolución de los instrumentos musicales ibéricos, en estudios hechos por musicólogos de todas las nacionalidades y en métodos de enseñanza instrumental en todos los tiempos. Sin contar con un cúmulo de fuentes indirectas en la pintura, la escultura y la literatura.
Sin embargo es muy poco, casi nada, lo que de esos documentos ha llegado hasta nuestros país, para ser libremente consultado e interpretado por el público. Si acaso existen algunos dentro de nuestro territorio, lamentablemente reposan en la profundidad de las bibliotecas privadas de unos pocos afortunados. Por este motivo, los investigadores colombianos han tenido que resignarse a recoger datos de segunda mano, filtrados por las citas incompletas o no relacionadas con el tema, que se encuentran en los contados libros que sí se conocen aquí.
Para establecer el proceso histórico que se presenta en este libro, hubo que partir nuevamente de ceros: cuestionar todas las alternativas, examinar una por una las citas bibliográficas y fuentes utilizadas, averiguar su confiabilidad, abrir nuevos rumbos investigativos en Colombia y, por último, recolectar en bibliotecas, archivos y librerías del Viejo Continente los datos que pudieran complementar el escaso caudal de información local.
Puesto que en la América precolombina no existió entre las tribus indígenas ningún instrumento de cuerda, distinto de la timbirimba y las demás variedades del arco de boca, podía de antemano descartarse cualquier posibilidad de origen del tiple como consecuencia del desarrollo de instrumentos nativos. Así pues, había que buscar su génesis entre los instrumentos traídos por los conquistadores europeos, e investigar los siguientes aspectos:
1. Los instrumentos de cuerda existentes en la península ibérica a finales del siglo quince y la evolución de los mismos durante los siglos posteriores.
2. Los instrumentos musicales traídos al Nuevo Mundo y especialmente a la Nueva Granada por conquistadores, colonizadores y misioneros, durante el mismo período.
3. El paralelismo o secuencia cronológica de la evolución de los cordófonos españoles, en relación con los instrumentos análogos en la Nueva Granada.
4. La etimología y el proceso de utilización de la palabra tiple desde su origen hasta nuestros días.
5. Las especificaciones de los tiples y timples en la península española, las Islas Canarias y diversos países iberoamericanos, así como su eventual relación histórica y morfológica con el tiple colombiano.
6. Las características y posibles puntos de contacto de la chitarra battente italiana con los instrumentos de la época colonial neogranadina.
Es insensato pretender una meta en que se agote por completo un tema de por sí extenso y complicado. Pero sí puede esperarse reducir los límites de las especulaciones, delinear más claramente aquellas hipótesis consideradas como probables, y rechazar definitivamente las improbables o ilógicas. En otras palabras, fijar un marco de referencia para precisar las fronteras entre lo absurdo, lo posible y lo probable.
Y como dice Solyenitsyn: “Por favor, perdonadme si no pude verlo todo, recordarlo todo, intuirlo todo”.
DE: LOS CAMINOS DEL TIPLE Obra galardonada en el Cuarto Concurso
De Historia nacional “Eduardo santos”
Casa Editorial El Tiempo, 1985.
