Nr. 5

• Atelier des Malers Edmond-Marie Poullain im Jahr 1905. Der amerikanische Künstler Eugene McCown* arbeitete dort ab 1923 (Jérôme Kagan: "Eugene McCown, démon des Années folles", Paris: Séguier, 21 novembre 2019, S. 229), bevor er seinen Pachtvertrag an seinen Freund Louis Aragon aufgab, der sich dort mit Elsa Triolet niederließ und von 1929 bis 1935 lebte ("Après quoi, ils allèrent s'installer 5, rue Campagne-Première, au cœur de Montparnasse, dans un grand atelier sans confort, dont la loggia-chambre à coucher s'ouvrait par-derrière sur le jardin d'un couvent", Georges Sadoul, éditions Pierre Seghers, coll. "Poètes d'aujourd'hui", Nr. 1591967, S. 9; "Louis Aragon et Elsa Triolet", terredecrivains.com 2003; am Gebäude befindet sich eine Gedenkttafel).

Nr. 9 und 13

• Nr. 9 und 13 (sowie 16 rue Boissonade**, bercail.com) bildeten eine Künstlerstadt mit Werkstätten und Mietunterkünften, gegründet auf einem sehr langen Grundstück, das zunächst im Süden durch eine Mauer begrenzt wurde, die das Gelände umschließt und zum Kloster Mariä Heimsuchung gehört. Seit den 1930er Jahren endet die Rückseite des Grundstücks auf dem Abschnitt der Rue Boissonade, der in einen Teil des Gartens dieses Klosters gebohrt wurde. Eine Tafel "Geschichte von Paris" weist darauf hin, dass sich hinter dem Tor ein Haus befindet, das vom Architekten Louis Taberlet ("Tout Paris. Annuaire de la société parisienne", A. La Fare 1906, S. 550) aus Materialien gebaut wurde, die aus den Pavillons der Weltausstellung von 1889 geborgen wurden. Dazu gehören rund hundert Werkstätten zu erschwinglichen Preisen, die vor dem Ersten Weltkrieg von Künstlern genutzt wurden, die Montmartre verlassen hatten, als Montparnasse zu einem wichtigen Ort im Pariser Kulturleben wurde. Hier lebten unter anderem der Schriftsteller und Dichter Rainer Maria Rilke (1875-1926) von 1913 bis 1914 (Rainer Maria Rilke: "Chant de l'amour et de la mort du cornette Christophe Rilke", texte intégral révisé suivie d'une biographie de Rainer Maria Rilke, La République des Lettres 2013), der Maler Tsugouharu Foujita (1886-1968) bis 1917, Othon Friesz (1879-1949) schuf fauvistische Gemälde, die Giorgio De Chirico für den Surrealismus bestimmte, den Yves Klein (von 1955 bis 1957), Bernard Quentin, Sam Szafran und César Baldaccini in der 50 qm großen Wohnung von Rodolphe Pichon ausübten (André Bonet: "Yves Klein. Le peintre de l'infini", Monaco: Éditions du Rocher 2006, S. 88).
• Unter dieser Adresse war auch der Maler Bertrand Mogniat-Duclos gemeldet [Ref. notwendig].

Nr. 13 bis

• Nicolas de Staël wohnte an dieser Adresse, bevor er zum Boulevard du Montparnasse zog (Jean-Clarence Lambert: "Abstract Painting", Winchester: Patrick Heron 1970, S. 77: "In 1944 Lanskoy's friend and compatriot, Nicolas de Staël, was living in squalor, and painting large sombre structures in a servant's room in the rue Campagne-Première in Montparnasse"; Tito Topin: "Bloody Paris", Paris: StoryLab Editions 2015, S. 69: "Ah, la rue Campagne-Première. Même motif, même punition que la précédente. Sauf que: François Pompon y sculpta ses animaux magiques, au 3; Rainer Maria Rilke y écrivit sur la 'ville souffrance', au 13; Nicolas de Staël y peignit sous l'Occupation, au 13 bis; à l'hôtel Istria, au 29, les fous d'Elsa et les folles d'Aragon exigent la chambre 12, les Russes quêtent la voix de stentor de Vladimir Maïakovski, les Allemands l'aura de Walter Benjamin, les Japonais les fantômes de Duchamp, Picabia, Satie et de la culture européenne qu'ils connaissent souvent mieux que nous; au 31, l'incroyable façade aux immenses baies et aux parements en grès flammé de l'immeuble Art nouveau-Art déco-Style international d'André Arfvidson, derrière lesquelles œuvrèrent Man Ray et Pierre Restany, et Jean-Pierre Raynaud aujourd'hui. Et surtout, au 21, l'incontournable passage d'Enfer: parce qu'il tourne en un coude de 90°; parce qu'il déroule un parfait alignement de façades peintes à l'éponge dans des tons italiens; parce qu'on s'y croirait dans une toile de Paul Delvaux; parce qu'il ouvre sur le boulevard Raspail, à quelques pas de la Fondation Cartier, qui vaut toujours la peine d'être longée, pour observer derrière la verrière plantée par le Sarladais Jean Nouvel le cèdre du Liban planté par le Malouin Fran&ccedl;ais-René de Chateaubriand en 1825").
• Von 1900 bis 1906 lebte dort der Designer Bernard Naudin (Gedenktafel).

Nr. 14

• Wohn- und Atelierhaus von Yves Klein von 1958 bis 1962 (Gedenktafel).

Nr. 15

• Serge Lebovici, Psychiater und Psychoanalytiker, nach 1942 (Elisabeth Roudinescp, a.a.O., 1990, S. 183f.; "Revue française de psychanalyse", a.a.O., 1948, S. 155).***

Nr. 17

• Wohnhaus von Georges Gimel im Jahr 1919 [Ref. notwendig].
• Der Maler und Graveur Stanley William Hayter richtete hier von 1933 bis 1939 das Atelier 17 (benannt nach seiner Adresse) ein, eine Gravurwerkstatt, die von vielen Künstlern aus der ganzen Welt besucht wurde.
• Dort lebten auch die Maler Pierre Abadie-Landel (1896-1972), Jean Couy (1910-1983) und Jean-Claude Bédard (1928-1982) [Ref. notwendig].

Nr. 17 bis und 19

• Wohnsitz von Eugène Atget von 1898 bis 1927 (Gedenktafel).

Nr. 21 Passage d'Enfer, Privatstraße.

Nr. 23

• Werkstatt und Wohnsitz des Malers Léonard Foujita (Änderungsstand des Miteigentumsverhältnisses vom 23. Oktober 1953).
• Wohnsitz von Jean Villard und Werkstatt von Raymond Abner.
• Seit 1994 Hauptsitz der Société de Psychanalyse Freudienne. Vorgeschichte: Die von Jacques Lacan*** und Daniel Lagache 1953 gegründete Société française de psychanalyse wurde 1963 aufgelöst, "Lacan gründet die École freudienne de Paris (EFP), während ein Großteil seiner besten Schüler sich auf die Seite von Lagache und der von der IPA [International Psychoanalytical Association] anerkannten Association psychoanalytique de France (APF) schlägt. Lacan wird gezwungen, sein Seminar zu verlegen, findet aber dank der Invention von Louis Althusser in einem Saal der École normale supérieure (ENS) in der Rue d'Ulm ein neues Domizil, in dem er seine Lehrtätigkeit fortsetzt" ("Wörterbuch der Psychoanalyse. Namen, Länder, Werke, Begriffe", hrsg. von Elisabeth Roudinesco und Michel Plon, Wien: Springer 2013, S. 592). Nach Lacans Tod 1981 gründeten sich acht verschiedene Schulen, die seine Arbeit fortsetzen, darunter das Centre de formation et de recherches psychanalytiques (1982-1993) unter Octave Mannoni, Maud Mannoni und Patrick Guyomard. Nach dessen Auflösung gründeten 1994 Maud Mannoni Espace analytique, Adresse 10 rue Lebouis, und Patrick Guyomard die Société de Psychanalyse Freudienne.

Nr. 29

• Hôtel Istria, wo Marcel Duchamp, Moïse Kisling, Francis Picabia, Kiki de Montparnasse, Rainer Maria Rilke, Tristan Tzara, Erik Satie und Vladimir Maïakovski wohnten (Gedenkttafel), sowie Elsa Triolet im Jahr 1929 und Man Ray (Collektif, a.a.O.).

Nr. 31

• Wohnung des Malers Otto von Wätjen, von 1912 bis 1914, bevor er Marie Laurencin heiratete; Atelier der Maler Chaïm Soutine und Zinaïda Serebriakova (Collektif, a.a.O.).

Nr. 31 bis

• Domizil von Man Ray (Collektif, a.a.O.), Pierre Restany und Jean-Pierre Raynaud. Dieses Gebäude, das den Art-déco-Stil vorwegnimmt, ist das Werk des Architekten André Arfvidson aus dem Jahr 1910. Es zeichnet sich durch seine großen Erkerfenster und seine mit emailliertem Sandstein von Alexandre Bigot verzierte Fassade aus.
• Werkstatt des Bildhauers César (Anne-Cécile Beaudoin: "César, l'homme qui changeait le fer en or", Paris Match, 7-13 décembre 2017) und des Schriftstellers und Malers Youri Annenkof [Ref. notwendig].

Unbekannt

• Arthur Rimbaud wohnte von Anfang Januar bis Ende März 1872 in einem schäbig eingerichteten Zimmer in der Rue Campagne-Première, an einer unklaren Adresse (Daniel Courtial: "Le séjour de Rimbaud à Paris (suite)", lechercheurindependant.blogspot.fr, 2016). Er teilte diese Unterkunft mit dem Designer Jean-Louis Forain.
• Der Maler Óscar Domínguez (1906-1957) beging in seinem an der Straße gelegenen Atelier Suizid (Valérie Duponchelle: "Victor Brauner. La magie d'un œil surréaliste", Le Figaro, encart "Le Figaro et vous", 3-4 octobre 2020, S. 34).

Bild "Portrait of Arthur Rimbaud at the age of seventeen" von Étienne Carjat (1872) unter Creative-Commons-Lizenz CC BY 2.0 (modifiziert). Am 26. Juni und am 17. November erschienen Texte über Rimbaud von Hans B. Wagenseil in der Kölnischen Zeitung.

[ Anmerkungen. annotations. remarques ]

* Nancy Cunard nennt Eugene MacCown in ihrem Brief an Kurt Wagenseil, vom 26. Mai [1927].

** Hans B. Wagenseil soll nach einem Brief von Kurt Wagenseil an Marcel Jouhandeau vom 17. Dezember 1927 vorübergehend in der 6, Rue Broissonade, Paris XIVe, gewohnt haben. Mme. H. Chapon-Oisan wohnte dort (Cahiers J.-K. Huysmans, Ausgaben 22-32, 1953, S. 123 u. 313). Huysmans lebte von 1848 bis 1907. "L'artiste peintre Auguste François-Marie Gorguet (1862-1927) est domicilié au no 6 au moins depuis 1886. Sa présence en ce lieu est encore attestée en 1896". Louis Jimenez unterschrieb mit dieser Adresse m Katalog der VI. Internationalen Kunstausstellung 1892 im kgl. Glaspalaste zu München, Manuel Jimenez-Prieto im Katalog der Jubiläumsausstellung der Kgl. Akademie der Künste im Landesausstellungsgebäude zu Berlin, 1892 (S. 170), Louis Courtat im "Illustrirten Katalog der ersten internationalen Kunst-Ausstellung im Künstlerhause" Wien 1882 (S. 48, Nr. 52), J.P. Moran im "Directory of artists" in "The Year's Art" (Band 3, 1882, S. 226; 1883, S. 277), Frank Edwin Scott (Catalogue of the Annual Exhibition, Bände 66-67, 1896, S. 36), Miss M.I. Naylor (Exhibition of the Royal Academy, Bände 125-128, 1893, S. 75).

*** Slavoj Žižek u.a.: "Was Sie schon immer über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten" [EA "Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock", Paris: Navarin 1988], Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 249: "In den fünfziger Jahren war auch Lacans Theorie, vermittelt über das Motiv der Intersubjektivität, in den traditionell anti-wissenschaftlichen Diskurs eingetragen: im Prozess der Psychoanalyse, die vermeiden sollte, den Patienten zum Objekt zu machen, taucht die 'Wahrheit' als Ergebnis der intersubjektiven Dialektik auf, in der die Anerkennung des Begehrens untrennbar mit dem Begehren nach Anerkennung verbunden ist ... Im Seminar über die Übertragung (1960-1961) verlässt Lacan ausdrücklich diese Problematik zugunsten des agalma, des 'versteckten Schatzes', dem nichtsymbolisierten Objekt (dem Mehr-Genießen), das 'im Subjekt mehr ist als das Subjekt' und dadurch in die intersubjektiven Beziehung eine irreduzible Asymmetrie einführt. [...] Die Nostalgie vieler Lacaninterpreten (insbesondere in Deutschland und England) für den 'dialektisch-intersubjektiven' Lacan der fünfziger Jahre [...] ist daher nichts anderes als eine Form des Widerstands gegen Lacan, eine verzweifelte Anstrengung, den harten Kern seines theoretisches Gebäudes zu neutralisieren".

Slavoj Žižek u.a.: "Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)", London / New York: Verso 1992, Part III "'In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large'", S. 258: "In the 1950s, Lacan's theory was also, via the motif of intersubjectivity, inscribed into the traditional anti-scientistic discourse: psychoanalysis must avoid objectivizing the patient; in the psychoanalytic process, 'truth' emerges as the result of intersubjective dialectic where the recognition of desire is inextricably linked to the desire for recognition ... The Seminar on Transference (1960-61) expressly abandons this problematic in favour of agalma, the 'hidden treasure', the non-symbolizable object ('surplus-enjoyment') which is 'in the subject more than the subject itself' and thereby introduces an irreducible asymmetry into the intersubjective relationship. [...] The nostalgia many interpreters of Lacan - above all in Germany and Britain - feel for the 'dialectical-intersubjective' Lacan of the 1950s, who fits so well the contemporary 'life-world' and/or speech-act problematic (and can even be conceived as its forerunner) is therefore nothing but a form of resistance against Lacan, a desperate endeavour to neutralize the hard core of his theoretical edifice".

Abb. "Réel, symbolique et imaginaire" von Cordaro Clément, 2006, unter GNU General Public License Version 3. Jacques Lacan erläuterte die Interdependenz dieser "Drei Register (plus eins)" mit Hilfe der borromäischen Ringe und entwickelte daraus ein "Schéma RSI". Dreieck linke obere Ecke ( ╴╴╴): "Das Imaginäre"; 𝛟: "Der imaginäre Phallus"; S: "Das Subjekt des Unbewussten"; m: "Moi" [⇄ i]; Trapez (graue Fläche), R: "Bande de réalité", "Das Reale"; Dreieck rechte untere Ecke: "Das Symbolische"; M: "Die symbolische Mutter" ⇄ a: "Der imaginäre andere", "Objekt klein a"; I: "Idéal du Moi" ("Ideal-Ich") ⇄ a': "Das Ich in Begegnung mit dem imaginären anderen"; P: "Das Gesetz" / "Der Name-des-Vaters", "Nom-du-Père"; A: "Der große Andere".

(1) Am Ende des dritten Teils des Buches, Žižek, a.a.O., 2002, S. 253f., geht es um den Film "Psycho" von Alfred Hitchcock (1960): "Tired after the long drive and caught in a storm, she [Marion Crane] gets off the main highway and pulls into the Bates Motel. The motel is managed by a quiet young man called Norman who seems to be dominated by his mother" (imdb tt0054215). Anthony Perkins ist in der Rolle des Norman Bates und Janet Leigh als Marion Crane zu sehen.

S. 253f.: "Das Paradox lautet, daß die intersubjektive Wahrheit nur in Form einer Lüge, einer Falschheit des propositionalen Inhalts ausgesagt werden kann: Es gibt keine 'Synthesis', durch die es möglich wäre, die intersubjektive Wahrheit in Form des (propositionalen) Inhalts zu artikulieren, weil, weil Lacan sagt, die Wahrheit immer die Struktur einer Fiktion hat. - Entscheidend ist dabei aber die Gegenüberstellung zwischen dieser hysterischen intersubjektiven Wahrheit, d.h. der authentischen subjektiven Position, und der psychotischen Wahrheit, die sich im Schlußmonolog der 'Mutter' aussagt: Was letzterer fehlt (und als Fehlen aus dem Monolog ein psychotisches Delirium macht), ist genau die Dimension der Intersubjektivität - Normans Wahrheit ist nicht in das intersubjektive Feld integriert. Die endgültige sozio-ideologische Lektion PSYCHOS ist daher - als Resultante von Hitchcocks Gesamtwerk - der spätkapitalistische Kollaps des Feldes der Intersubjektivität als Medium der Wahrheit, seine Desintegration in die zwei Pole des Experten-Wissens und der psychotischen 'privaten' Wahrheit".

Der angesprochene Schlussmonolog des Filmes lautet: "It's sad, when a mother has to speak the words that condemn her own son. But I couldn't allow them to believe that I would commit murder. They'll put him away now, as I should have years ago. He was always bad, and in the end he intended to tell them I killed those girls and that man... as if I could do anything but just sit and stare, like one of his stuffed birds. They know I can't move a finger, and I won't. I'll just sit here and be quiet, just in case they do... suspect me. They're probably watching me. Well, let them. Let them see what kind of a person I am. I'm not even going to swat that fly. I hope they are watching... they'll see. They'll see and they'll know, and they'll say, 'Why, she wouldn't even harm a fly...'".

(2) Weitere Bezüge in der Geschichte der Psychoanalyse zur Rue campagne-première - neben der späteren Adresse der Société de Psychanalyse Freudienne:

Elisabeth Roudinesco: "Jacques Lacan & Co. A History of Psychoanalysis in France 1925-1985", translated by Jeffrey Mehlman, Chicago: University of Chicago Press 1990, Kapitel "5. The Situation of Psychoanalysis at Midcentury. II. From East to West", S. 183f.: "Despite the Nazi presence, his son [Serge Lebovici, 1915-2000] took over his father's [Solo Lebovici] practice, moving about from address to address under a pseudonym. During the anti-Freudian crusade, he found himself one day in the office of Henri Wallon, who advised him icily to denounce the reactionary character of psychoanalysis. He obeyed and delivered a lecture at party headquarters [Parti communiste français], declaring the doctrine to be infiltrated with bourgeois ideas, but maintaining that in practice one might avoid them. Deemed too indulgent, his text nonetheless served as a point of departure for the fabrication of a document, which apparently led to [Victor] Leduc's mission to the other comrades. Like [Lucien] Bonnafé, Lebovici recalls the endless discussions, mitigations, and contortions, the thousand and one ways of nuancing a word in order to pass off an insolent act of condemnation as a biting critique. The signing took place at his home on the rue Campagne-Première. He was 'screamed at' by [Sacha] Nacht, and contracted jaundice shortly thereafter... [...February 1950...]. Thus began, under the sign of a double humiliation, the long career of Serge Lebovici. He would end up defending, after having fought it, an adaptive version of psychoanalysis, would become the personal enemy of Jacques Lacan, and would be the sole Frenchman to accede to the presidency of the IPA [International Psychoanalytical Association]".

Nach der "Revue française de psychanalyse", Band 12, Paris: Presses universitaire de France 1948, S. 155, wohnte Serge Lebovici in der Adresse "15, rue Campagne Première, Paris - XIV".

(3) Jacques Lacan selbst wohnte seit 1941 in der 5, Rue de Lille (Gedenktafel). Er war an der surrealistischen Bewegung im Paris der 1930er Jahre beteiligt und mit André Breton, Georges Bataille, Salvador Dalí und Pablo Picasso befreundet, vgl. John Desmond: "Psychoanalytic accounts of consuming desire. Hearts of darkness", Basingstoke, Hampshire: Houndmills 2013, S. 202: "Dada**** became an international movement, with practitioners in Zurich, Berlin, New York, Paris and even in Russia, which later came to be assimilated into Surrealism in the late 1920s. The Surrealists included a number of poets and painters, at the core of which were André Breton, Paul Éluard, Robert Desnos, René Char and Salvador Dalí, but which included at its fringes [Jean] Miró, Picasso, [Paul] Klee****, [René] Magritte and Lacan. Breton, who had studied medicine and later psychiatry, met [Sigmund] Freud in 1921 and used psychoanalytic techniques with his patients. Most French intellectuals had to wait until the 1930s, when Freud's work was first translated into French. Perhaps more importantly, Jacques Lacan was an early associate of the Surrealists, most notably, Salvador Dalí, publishing in the periodical Minotaure prior to embarking on the work for his doctoral thesis, which focused on an investigation of Aimée's paranoia ['De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité', 7 September 1932, nosubject.com/Aimée: 'Aimee was a thirty-eight-year-old railway clerk who inexplicably attacked one of the best-known actresses in Paris, wounding her with a knife']. There are strong resonances between Dada, the Surrealists and Lacan, particularly in respect to their iconoclasm. [Phillippe] Soupault's Portrait d'un imbécile (1921) economically illustrates Lacan's concept of the Imaginary, whilst Breton's fragmented self-portraits powerfully evoke the Symbolic. They also share in common the idea that social reality is not simply 'there' but is infused with and constructed by desire, and Dalí shared Lacan's interest in paranoia. In the first version of the Surrealist Manifesto, published in 1924 ['Manifeste du Surréalisme', Paris: Éditions du Sagittaire 1924]*****, Breton, the 'pope' of Surrealism, insisted on the omnipotence of the dream in the play of thought that is free of reason's yoke".

**** Zum Dadaismus vergleiche den Artikel zum Malik-Verlag in Berlin, zu Paul Klee den Artikel über Grete Lichtenstein, Schwester des Malers Hans Reichel.

***** André Breton: "Die Manifeste des Surrealismus", übersetzt von Ruth Henry. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1996 [Erstes surrealistisches Manifest von 1924], S. 18: "Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität. Nach ihrer Eroberung strebe ich, sicher, sie nicht zu erreichen, zu unbekümmert jedoch um meinen Tod, um nicht zumindest die Freuden eines solchen Besitzes abzuwägen".

André Breton: "Manifestes du Surréalisme", Paris: Gallimard 1975 ['Manifeste du Surréalisme' 1924], S. 23f.: "Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut ainsi dire. C'est à sa conquête que je vais, certain de n'y pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort pour ne pas supputer un peu les joies d'une telle possession".

Anja Seifert: "Körper, Maschine, Tod. Zur symbolischen Artikulation in Kunst und Jugendkultur des 20. Jahrhunderts", Wiesbaden VS Verlag für Sozialwissenschaften 2013, S. 145: "Der Terminus Surrealismus - abgeleitet vom Französischen surréalisme, von surréalité: Überwirklichkeit - verweist gleichsam auf seinen Inhalt. Das Adjektiv surrealistisch taucht erstmals 1917 bei Guillaume Apollinaire auf, der seinem Stück Die Brüste des Tiresias (Les Mamelles de Tirésias) [Paris: Éditions Sic 1917, gallica.bnf.fr: 2. Auflage 1918] den Untertitel drame surréaliste gab".

Abb. Guillaume Apollinaire: "Les Mamelles de Tirésias. Drame surréaliste en 2 actes et un prologue; avec la musique de Germaine Albert-Birot; et 7 dessins [...] de Serge Férat" [EA 1917], Paris: Éditions Sic 1918, 2. Auflage, Exemplar Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, Signatur RES-Z LE MASLE-15.

Friederike Reents: "Vom 'absoluten Traum' zum 'verbalen Alptraum'. Benn und Breton", in: "Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur", hrsg. von Annika Meier, Berlin: De Gruyter 2009, S. 71-86, insb. S. 71: "Der Surrealismus begann als Neologismus par excellence. Ein neues Wort für eine neue Sache. Es war Guillaume Apollinaire, der 1917 das neu kreierte Wort surrealiste zur Charakterisierung seines Dramas Les Mamelles de Tiresias (dt. Die Brüste des Tiresias) eingeführt hatte [Anm. 1: Guillaume Apollinaire: 'Les mamelles des Tirésias', in: 'Œvres completes', hrsg. von Michel Décaudin, 4 Bände, Paris: Andre Balland et Jacques Lecat 1965/1966, Bd. 3, S. 607-650, hier S. 609, Préface: 'Pour caractériser mon drame je me suis servi d'un néologisme']. Die frustrierte Haus- und Ehefrau Thérèse verwandelt darin ihr Geschlecht, indem sie ihre Brüste wie Luftballons fortfliegen und sich gleichzeitig einen Bart wachsen lässt; als zum General gewordener Tiresias entbindet sie die weibliche Bevölkerung von der Gebärpflicht; um dem dadurch eingetretenen Kindernotstand Einhalt zu gebieten, bringt im zweiten Akt Thérèses verlassener, inzwischen zur Frau gewordener Ehemann 40 090 Kinder zur Welt. Das Problem der 'durch diesen Zuwachs an zu ernährenden Mündern ausgehungerten Bevölkerung' ('population [...] affamée par ce surcroit de bouches à nourir') löst nun wieder Tiresias, die Bevölkerung auch ihrerseits zur Reproduktion auffordernd, indem sie erneut ihre Brüste fliegen lässt. Geschrieben hatte Apollinaire dieses drame surrealiste (oder auch drame surreale) bereits 1903, fertiggestellt um 1916/17, uraufgeführt wurde es 1917, zwei Jahrzehnte später als Oper von Francis Poulenc vertont".

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