Tempus
|
|
Tidskriften
|
tidigare veckor: 19 20 21 22 23 24
25 26
27 |
I ett hemskt och spöklikt sammanträffande – den sortens händelse som man i en film är tvungen att tolka symboliskt för att den inte ska förlora all trovärdighet – dog Michelangelo Antonioni och Ingmar Bergman samma dag. Då Bergman var 89 år gammal och Antonioni 94 kom inget av deras dödsfall som någon särskild chock, men samtidigheten var förbluffande. Inte bara för att de båda två var stora filmmakare, utan snarare för att de båda, i sin krafts dagar, sågs som de främsta förkroppsligandena av idén att en filmmakare, utan förbehåll eller inskränkningar, kunde anses vara en stor konstnär.
Inte för att alla höll med om denna idé, eller såg dem båda som lika starkt lysande stjärnor. Det kommer alltid att finnas sådana som fnyser åt tanken på film som en konstform. Och de, å andra sidan, som företräder denna idé har alltid varit ökänt grälsjuka och konfliktbenägna. Philip Lopate minns t ex i sin essä Anticipation of La Notte – en rörande och självironisk memoar om ungdomlig cineasm – hur han under tidigt 60-tal var del av en klick av filmfanatiska studenter som avgudade Antonioni lika mycket som de föraktade Bergman.
I Lopates essä berättar denne hur han vimmelkantigt går och väntar på Antonionis "uppföljare" till L'Avventura. Författaren minns hur han flera nätter i rad innan premiären drömde om förhandsvisningar av filmen. Vad det verkar var han inte lika extatisk inför Bergmans Jungfrukällan. (Inte för att extas kanske nödvändigtvis vore ett lämplig reaktion på denna dystra och brutala film om våldtäkt och hämnd i det medeltida Sverige.) Enligt Lopate och hans vänner var Bergman "förortsmänniskornas gullgosse".
"En gång hamnade jag i en sextimmarsdiskussion med en studentkamrat", minns han. "Bara för att han tyckte att Det sjunde inseglet var en fantastisk film.
Det grälet är sedan länge avslutat. När hans ungdomliga glöd falnade och hans kritiska förmåga mognade kunde Lopate se såväl Bergmans förtjänster som Antonionis begränsningar. När jag själv, ett kvartssekel senare, under studenttiden drabbades av cineasm stod Bergmans storhet utom all diskussion och Antonionis anseende var bara något mindre säkert. Dessa två – tillsammans med en handfull andra mästare – hade gjort perioden mellan femtiotalets mitt och sextiotalets slut till en gyllene era för oss filmälskande kultursnobbar. De hade blivit pelare i Pantheon, erkända storheter, gentemot vilka den enda acceptabla hållningen var en av ödmjuk vördnad. De diskuterades i föreläsningssalar, dissekerades i magisteruppsatser och projicerades nästintill rituellt mot väggarna i nedsläckta matsalar av de mer seriösa universitetsfilmklubbarna.
Något mer så för Bergman än för Antonioni, vars senare filmer ibland fortfarande hade kvar skälvningar av motkulturell uppstudsighet och oanständighet: ökenorgien i slutet av Zabriskie Point, rockmusiken i Blowup, Jack Nicholson i Yrke: reporter. Men vad gäller båda regissörerna så hade det vid det laget blivit kulturell plikt eller historisk nyfikenhet i högre grad än estetisk passion som fick biobesökarna att gå och se deras filmer. Detta var sant trots att de båda fortsatte att filma. Ens uppskattning av Fanny och Alexander eller Identifikation av en kvinna vilade på insikten att dessa var senare verk och att deras upphovsmän definitivt hörde till en tidigare era.
Med detta vill jag inte säga att ett passionerat mottagande av några av deras tidigare filmer – denna känsla av djup oro, av att bli överväldigad och förstummad som kan signalera närvaron av sann konst – var uteslutet. Det gick dock inte alltid så lätt. De institutioner som försöker hålla konsten vid liv riskerar ofta att istället balsamera den. För de generationer som själva inte var med i 50- och 60-talens filmavantgarde, för dem av oss växte upp under den dystra perioden efter att konstfilmbiograferna nästintill försvunnit och före DVD-återutgivningarnas tid hade dessa "moderna filmmästerverk" förlorat nyhetens behag. Deras stormande kraft hade snärjts in i en version av den paradox som Lionel Trilling identifierat i sin briljanta essä "On the Teaching of Modern Literature" som utkom 1961, året efter att Lopate drömde om La Notte.
"Tidens gång har ett sätt att dämpa ett konstverk", skrev Trilling. "Den tämjer konstverket och gör det till en klassiker, vilket ofta är ett annat sätt att säga att det är ett verk som bara visas en slentrianmässig aktning. Rätt sorts universitetsstudier kan vända denna process och återskänka ett verk dess fräschör och kraft – kan t o m avslöja en kraft större än man anat. Men idag tenderar universitetsstudier snarare att accelerera den process där radikala och omstörtande verk förvandlas till tandlösa klassiker."
De verk Trilling hade i åtanke var den litterära modernismens (för honom) fortfarande fräscha monument. Verk av sådana som Joyce, Eliot, Kafka och Yeats vars "svårhet" inte bara låg i uttryckssättet, utan även var – låt oss använda en av den tidens inneord – existentiell. Deras radikalism verkade ligga i ett ifrågasättande av den tidens reflexmässiga antaganden om samhället, medvetandet, varandet och tidens beskaffenhet.
Antonioni och Bergman, i sin tur var filmvärldens främsta modernister. Antonioni hjälpte till att ta italiensk film vidare från den strikta realismen, ingjöt sina landskap med psykologisk snarare än social mening och lät erotiken bli en metafysisk snarare än en romantisk drift. Bergman, arvtagare till en nordisk ådra av modernism representerad av Strindberg och Ibsen, utvecklade ett filmspråk fullt av psykologisk symbolism och undertryckta känslor. Båda axlade såsom filmmakare T. S. Eliots konstaterande att "poeter, i vår civilisation så som den ser ut för närvarande, måste vara svåra".
L'Avventura och Det sjunde inseglet har inte mycket mer gemensamt – ja, förutom då Aldo Scavardas och Gunnar Fischers magnifika svartvita filmfoto – än att de båda är svåra filmer att se. Inte för att innehållet eller bildspråket är upprörande, men för att de aldrig tillåter åskådaren att slappna av. Filmerna följer inte våra betingade förväntningar om vad som kommer hända härnäst och presenterar inte heller oss med en färdigtuggad tolkning av skeendena.
Det fanns hos vissa biobesökare på 1960-talet en "aptit på det svåra", en övertygelse om att symbolisk grumlighet och psykologisk alienering var ett äkta gensvar på världens tillstånd. Och utöver detta, tanken att ett svårt verk hade ett egenvärde, att det att bli utmanad innebar en njutning i sig, hade då ett genomslag som är nästintill omöjligt att föreställa sig idag. Vi föredrar att bli kittlade framför att bli oroade, och måttstocken för konstnärligt raffinemang är idag snarare graden av smarthet än graden av seriositet.
Som en följd av allt detta kan det idag vara svårt
för någon som inte var där – som aldrig har
känt till en filmkultur där La Notte inte redan existerade
– att helt och fullt förstå den hjältestatus
som Bergman och Antonioni begåvades med för 40 år
sedan. Jag menar inte nödvändigtvis att filmkonsten
skulle ha förfallit sedan dess (då skulle jag nog sagt
upp mig) men det verkar stå klart att det kulturklimat som
gjorde det möjligt att hylla filmmakare som enastående
konstnärer har försvunnit för gott. Allt som finns
kvar är deras filmer.
A. O. Scott
New York
© 2007 TEMPUS/International Herald Tribune
